三全音
三全音（Tritone），指音乐音符中三个全音的距离，即音程中的减5度或是增4度。三全音属于不协和音程，其音响刺耳、粗涩、浑浊。在调性体系中，三全音是不协和、不稳定的。
三全音在音阶中的位置，在半音体系中的构成（由六个半音构成），而且它本身是第七个音，一共有 12 个这样的音。三全音虽然等分了一个八度，但它也以7：12 的比例分了十二音音列（从c到h）。当三全音包含在属七和弦之内时，构成三全音的两个音在属七和弦中的方向性是异常明确的。
三全音多用于歌剧和戏剧性的交响乐中，以表达紧张、莫测、等待、突然等情緒，常包含在减三和弦或七和弦之内。三全音在经过音乐发展过程的不同历史、不同作曲家的双手时，从横向、纵向都发挥出了不同的作用。如斯克里亚宾《普罗米修斯》、彼得·柴可夫斯基《弗兰切斯卡·达·里米尼》《黑桃皇后》、谢尔盖·普罗科菲耶夫《第六钢琴奏鸣曲》等等。
基本介绍
三全音是唯一一对在基本音级中构成的三全音音程，其半音的音数为3，比纯四度多半个，比纯五度少半个。增四度音程包括四个音级，含有三个全音。减五度音程包括五个音级，含有三个全音。三全音是不协和音程，其音响刺耳、粗涩、浑浊。在调性体系中，三全音是不协和、不稳定、期待解决的；其中增四度向外扩张解决至六度，减五度向内缩减坚决至三度。
在西方的古典音乐作曲期间，一些西方作曲家会对该音程刻意回避，甚至禁止使用，音乐之父约翰·塞巴斯蒂安·巴赫用魔鬼、地狱、痛苦、销魂等来形容。然而，到了19世纪末20世纪初，随着音乐领域的不断发展，三全音逐渐受到了全世界作曲家的关注。
特点
在长期的共同历史中，有些数学成分留在了乐理之中。艾默特的《十二音技法教程》（1952）一书中提到，三全音不仅仅由六个半音构成，而且它本身是第七个音，一共有12个这样的音。三全音虽然等分了一个八度，但它也以7：12 的比例分了十二音音列（从c到h），它是真正的音乐喀巴拉，是一种极具魔力的比例。
当这一音程在调式上的解决还不明确时，它听起来是三全音。这种形式的三全音适于表达不可知的、不肯定的、紧张而不安的特性。这一音程毫无疑问是不稳定的，方向性不明确的。当三全音包含在属七和弦之内时，这一音程听起来或为增四度或为减五度，构成三全音的两个音在属七和弦中的方向性是异常明确的，以和弦音（V7的各音）的调式意义为依据演唱三全音的各音时，三全音的旋律的表现力和尖锐性在相当程度上被削弱了。
增四度
增四度：“纯四度+小二度”在纯四度的基础上向外扩大半音，就是由6个半音构成。
减五度
减五度：“纯五度-小二度”，在纯五度的基础上向里缩减半音，同样由6个半音构成。
和声形式的三全音
和声学形式的三全音多用于歌剧和戏剧性的交响乐中，以表达紧张、莫测、等待、突然等情緒，常包含在减三和弦或七和弦之内。只有当三全音包括在明显的和声组成以及其解决方向明确之后，这一音程才具有增音程和减音程的意义，这时音程的表现力已转到它的不稳定性上，音程的三全音性质消失了。三全音具有极其宽广的音域及音程转化的可能性，这就使它成为通过音程的等音转换法实现的音程的等音转换和各调之间的等音关系的基础。
相关理论体系
保罗·兴德米特和声理论
在近现代作曲技法和理论的发展中，保罗·欣德米特的和声学理论占据十分重要的位置。音序I、音序II是兴德米特理论和弦连接、和弦构造、和声起伏以及和声紧张度建立的重要基础。以三全音的逻辑与自然特性为基础，兴德米特以是否存在三全音，将和弦进行分类，即不存在三全音的A类；存在三全音的B类，三全音的自然特性，致使和弦具有极强的个性，不确定性与模糊性。此外，兴德米特还针对弦结构是否存在三全音进行了区别对待。
巴托克轴心体系
巴托克是匈牙利20世纪十分具有代表性的作曲家，他的作品不仅在欧洲，在全世界都有着巨大的影响力。在贝拉·巴托克的作品中，三全音起到的作用十分显而易见。巴托克轴心体系，是通过传统的西洋大小调五度循环这一关系进行扩展得出的体系，在这一体系中，任意一个音的上、下三度循环，都会被视为具有同样功能的组别，最后演化出三个分支轴，即主音轴、属音轴、下属音轴。因为在八度中的小三度等距分割关系，因此就形成了轴心中的正负极，两极的关系即为三全音关系。虽然轴心体系，不是基于三全音生成的理论，但是在实际运用期间，通过运用周新理创作体现出的三全音思维、三全音技法，确是十分的明显。
勋伯格十二音序列技术
勋伯格十二音序列技术是近现代音乐领域全面转变传统大小调的重要理论，其中十二音序列技术在全世界多个国家地区作曲家尝试和实践，开始了不限制于无调性领域的序列设计。在极富有歌唱性的旋律序列加上具体传统调性序列设计创新，要对序列设计进行全面创新尝试。其中序列设计调性明确性，是对序列设计成果进行判定的重要标准。勋伯格注重对传统调性进行回避，在设计中三全音在传统调性中具有明确模糊意义，在序列音关系中存有半音音程以及三全音，对全面规避传统调性产生与确立具有较大作用。
实际运用
作为一个音程的三全音，在经过音乐发展过程的不同历史、不同作曲家的双手时，从横向、纵向都发挥出了不同的作用。特别是从19世纪末期20世纪开始至今，三全音正是凭借自身在传统调性上的模糊性、不明确特点，深深受到近代音乐家、作曲家的喜爱，并将其进行重新定位，同时又因为三全音近些年被频繁的使用在无调性乐曲的创作中，导致三全音已经成为了近现代音乐表现方式的显著标记。
斯克里亚宾《普罗米修斯》
斯克里亚宾是19世纪末20世纪初俄罗斯最有代表性的钢琴演奏家、作曲家。最有代表性的音乐作品当属《普罗米修斯》交响诗，又称之为《火之诗》，在《普罗米修斯》中，“神秘和弦”充分标志着斯克里亚宾极具个人风格，匠心独具的高音关系体系。《普罗米修斯》中，“神秘和弦”的核心因素，就是三全音，斯克里亚宾给三全音进行了重新的定位，让三全音在构建高音关系中发挥了重大作用。
柴科夫斯基《弗兰切斯卡·达·里米尼》《黑桃皇后》
柴科夫斯基的《利密尼的弗兰切斯卡》作为卓越地使用三全音的“动向不明的表现力”的曲例。其中，除了三全音，是不可能用任何其他的方法如此鲜明地表现“地狱的深渊”和紧张的等待的情绪；在这里，和声学形式和旋律形式的三全音(低音部的进行)贯穿于整个乐曲中。
柴科夫斯基的《黑桃皇后》中旋律的三全音具有贯穿的、交响乐的意义。其中，旋律的三全音鲜明地表现在格拉菲尼亚的二度一一三全音的模进中，表现在用三全音的旋律的突出点(c一#f)的三张牌的主题动机中。
普罗科菲耶夫《第六钢琴奏鸣曲》
孙维权教授（上海音乐学院）在《创新的纯樸——普罗科菲耶夫和声思维初探》中指出，在普罗科菲耶夫的《第六钢琴奏鸣曲》中，第四乐章主体层呈现出abe调性布局，即在此处对a—e布局采取了小二度波动，呈现出a—be三全音的调性布局，利用同名调、重同名调理论的替代、调性转换，从而出现三全音关系调性处理。