谢克纳
理查·谢克纳（1934年——）, 纽约大学戏剧系著名教授，是当今世界最有影响的戏剧导演兼理论家，被誉为是继斯坦尼斯拉夫斯基、贝尔托·布莱希特、梅兰芳之后，第四位20世纪享誉世界的表演学理论研究大师。
人物简介
理查·谢克纳（1934年——）, 美国纽约大学戏剧系著名教授，他所创建的“人类表演学”，是近年来国际上发展最快的人文新学科之一，迅速渗透了社会学、心理学、文学、历史等学科中。他也是著名的环境戏剧的倡导者。
理查·谢克纳曾多次访问中国，曾在上海人民艺术剧院执导话剧《明日就要出山》，引起广泛关注。2005年3月谢克纳在上海戏剧学院建立人类表演学研究中心。他的著作包括《环境戏剧》，《仪式的未来》，《表演理论》和《在戏剧与人类学之间》。
人物生平
教育经历 1962年，特兰大学，戏剧博士；
教育经历
1958年，爱荷华大学，英文硕士；
1956年，科内尔大学，英文学士。
个人履历 主要研究领域：比较表演、表演理论、实验戏剧、舞台导演的理论与实践。
个人履历
担任社会职务：表演学期刊《戏剧评论》，编辑；
《人类表演》丛书，主编；
《亚洲表演期刊》以及《仪式剧场研究期刊》，顾问编辑；
纽约泛亚剧团，艺术导演；上海戏剧学院，名誉教授；
哈瓦那艺术学院，名誉教授；
1991－1992年，鲍尔州立大学，教授；
1989年，芝加哥艺术学院，Whitney Halstead访问学者；
1987年，佛罗里达州立大学，Hoffman Eminent 学者。
个人荣誉
2002年，获“国际表演学Jay Dorff终身成就奖”；
1997年，参加印第安研究美国协会高级研究；
1993年，普林斯顿大学Old Dominion Fellow；
1991年，新英格兰戏剧大会特别荣誉奖；
1991年，获Towson州立大学“戏剧贡献特别奖”；
1988—1995年，亚洲文化委员会成员；
1987年，人类学高级研究国家基金；
1985年，获意大利“蒙德罗”奖金；
1982年，社会科学研究委员会资助；
1976年，富布莱特高级研究基金；
1976年，古根海姆基金。
执导作品
《Yokastas》 (Stanescu，谢克纳)，泛亚剧团，2003。
《等待戈多》(贝克特)，科内尔大学，2002。
《三姊妹》 (契诃夫)，泛亚剧团，纽约, 1995-1997。
《奥瑞斯提亚三部曲》 (埃斯库罗斯)，现代联想剧场，台北市，中国台湾，1994。
《浮士德/美食者》，泛亚剧团，纽约， 1993。
Ma Rainey’s 黑色 Bottom (Wilson). Grahamstown Festival, 南非, 1992。
《明日就要出山》 (孙惠柱小说〈明天他将要走出大山〉改编)，与 Stephen Chan合作导演，上海人民艺术剧院, 1987。
《胡安先生》(Moliere)，佛罗里达州立大学，1987。
《普罗米修斯计划》 (谢克纳和他人合作)，得克萨斯州—达拉斯大学和表演艺术车间（纽约），1983-1985。
《Cherry Ka Bagicha》 (契诃夫〈樱桃园〉)，国家戏剧学校仓库剧团， New Dehli, 1983。
《红色的蛇》 (迈克尔· 迈克卢尔)，公众戏剧，纽约 (预演后没有再演), 1981。
With The 表演 Group
The Balcony (獛属), 1979-1980.
Cops (Terry Curtis Fox), 1978-1979.
Oedipus (Seneca), 1977.
The Marilyn Project (David Gaard), 1975-1976.
母亲 Courage and Her Children (Brecht), 1975-1977.
The Tooth of Crime (Shepard), 1972-1974.
commune (Schechner, The 表演 Group), 1970-1972.
Makbeth (Shakespeare, Schechner, The Performance Group), 1969-1970.
Dionysus in 69 (Euripides, Schechner, The Performance Group), 1968-1969
环境戏剧的倡导者
1968年，理查·谢克纳的论文“环境戏剧的六大方针”发表之后，使得“环境戏剧”一词不胫而走，构成了六十年代前卫剧场美学的重要特征和演出形式。
谢克纳集大成为“环境戏剧的六大方针”：
1．剧场活动是演员、观众和其他剧场元素之间的面对面的交流。
2．所有的空间都是表演区域，同时，所有的空间也可以做为观赏的区域。
3．剧场活动可以在现成的场地或特别设计的场地举行。
4．剧场活动的焦点多元且多变化。
5．所有的剧场元素可以自说自话，不必为了突出演员的表演而压抑其他剧场因素。
6．脚本可有可无。文字写成的剧本不必是一个剧场活动的出发点或终点目标。
谢克纳于1973年出版《Environmental Theater (The Applause Acting Series)》一书，此后多次修改、补充、再版。
相关评论
1、摘自粤海风网络版2003年第六期，康尔《面对带病工作的语》。
美国导演谢克纳，在他进行环境戏剧探索的过程中，也把语言以及语言的书面形式文本推到了舞台艺术的边缘。首先，他认为，戏剧无须表述文本圈定的意图。在谢克纳花了20年的时间（1967-1987）修正、改定的《环境戏剧的六项原则》中，谢氏明确地指出：“文本不是演出作品的出发点也不是终点。” “对环境戏剧来说，剧本不必是首要的，也没有原创，这些在身边制作演出的人才是最后的决定者。”谢克纳认为，那种先创作剧本继而进行排演的戏剧生产方式，是“最持久的陈腐思想之一”。在谢克纳的心目中，戏剧文本，“是带有许多可能线路的一张地图；也是一张可以重新绘制的地图。你向前挤，往后退，探索，开拓。你决定你想去哪里。工作坊和排练可能带你去另外的地方。几乎可以肯定地说你将不会去编剧意图中的地方。”谢克纳甚至说过：“剧本只不过是一个以此来构成一个演出的借口而已。”戏剧的生产，“也许没有文字剧本。”其次，谢克纳认为，戏剧无须搬演以文本记录的故事。谢克纳在1970年6月23日的笔记中写道：“再也没有讲故事的戏剧了--戏剧也不表演故事。演员在动作/表演，各成片段。……不要去追求故事，只需要主题、形体。
姿式、声音与舞蹈，既面对观众又深入我们自身。表演是绝对个人的同样也是绝对集体的--它是一种合作。”对于谢氏领导的“新奥尔良剧团”和“表演剧团”确实也排演过一些经典故事这样一个众所周知的事实，谢克纳的解释是：“新奥尔良剧团不是‘排’尤奈斯库的剧本；我们‘用它来排’。我们面对它，在它的台词和主题里寻找，围绕着它，通过它来构成。我们排出我们自己的东西。这就是环境戏剧的核心。”
2、孙惠柱，《理查·谢克纳和他的戏剧人类学研究》，《外国戏剧》1987-3。（待查）
谢克纳认为：戏剧的定义不再建立在传统对生活与艺术的区分上，演出空间可在任何地方，所有演出空间维表演所用，也为观众所用；演出的焦点多，演员可成为多元素；剧本不必成为演出的出发点，也不必是最终目的，也许根本没有文学本。
谢克纳大驾光临中戏
归还本质的“危险”
1986年谢克纳为环境戏剧的定义中反复强调的核心是在充分认识空间的前提下，打破约定俗成的欣赏习惯，把戏剧变成观演双方的社会行动。实际上这不仅是受阿尔托使空间说话，让戏剧观众在参与中获得新生的残酷戏剧的影响，而且也是集欧美实验戏剧空间构成之大成，实现当代戏剧家的戏剧理想-----“粉碎正统戏剧的独裁局面”的具体实践。
就环境戏剧而言，环境“是戏剧行动发生的地方。”“是被什么包围着、支撑着、卷裹着的。包含着的相互套着的东西，但它也是参与的和活动着的，一个活的系统的连接体。”呈现戏剧表现的不仅仅是舞台空间，所有戏剧要素都是重要的组成，戏剧呈现的意义不仅仅只是一次演出活动，更是富有意味的社会行动，使戏剧寻找已经失落的生命，回复戏剧的本质。回复的意义是向戏剧样式的纵深探讨，更是在探讨的过程对改变秩序的危险性的辨析认证。
“戏剧最初是从原始歌舞或是对姿态、手势的模仿发展而来的。”在初始的戏剧形态中的即兴表演的人们，是由非专业演员担任在没有舞台的旷野中进行的。而最早的宗教剧也是位于雅典卫城山坡下的狄奥尼苏斯剧场，“其最早的特征是一个圆形场地，它靠近神庙，在悲剧形成以前就可能用于歌舞表演，观众在山坡上或坐或立，围着圆场看戏。⑵”那是“一种企图凭借与神灵同化的恍惚状态来克服生活不安的社会性集体体验。在这种潜藏着戏剧本质机能的原始体验中，只有参加者，没有扮演者与观赏者之分。……他们无一例外地把自己当作祭祀神灵的整体集体活动的组成部分。或者说，在祭典仪式中，演员与观众是浑然一体的。这就是戏剧活动的本质特征⑶”在这样的社会性集体体验过程中的戏剧活动更具有仪式和游戏感，也充满不可预知的危险性。
危险何在？
有序或者预设结果的戏剧演出不会有危险出现，因为戏剧呈现过程中赋予观演双方再创造的激情是进行过规则和策划的，消解即兴因素之后的剧场效果可能仅仅是一种更具装饰性，更幻觉化的技巧，是“一个不鼓励反馈的封闭系统，它的封闭不仅是因为观众被排斥在外，而且是因为舞台上不管发生什么都是演员已经知道的，没有任何东西可以被期望改变这个事先定好的‘总谱’”。而环境戏剧追求的却是充满戏剧氛围的日常生活临场感觉，在许多环境戏剧现场，观众成了演出的实际参加者，在现场许多突发的戏剧因素是未知的，它不仅创造危险，而且鼓励参与者共同体验危险。
理查德·谢克纳1989年为中国观众导演了孙惠柱编剧的环境戏剧《明日就要出山》。在关于此剧的座谈会记载中，让笔者最感兴趣的第一点是过程中观众的亲身感受；第二就是他们对观看演出作为“戏剧活动”或者是“事件活动⑷”的界定，明显区别于观看镜框式舞台的接受过程的说法。
首先，在座谈会上谈亲身感受的并不是一般的观众，而是多年来从事戏剧工作的专家学者。其次观看演出的观众和参加戏剧活动参与者的不同定位，也表明他们置身情景之中所经历的新鲜刺激，并非仅仅只有被动观赏的单一角度。这些对戏剧的假定因素了如指掌，常常设计戏剧现场效果，习惯于单向辐射式观演关系的人们，身临其境地在环境戏剧的空间中获得的直接感受同样是“心里有负担，很害怕”⑸“只当一名围观者”⑹”我自己想参与，脚动了几下，又缩回去了。……留给我一种混乱”⑺。观众们面对突如其来的危险应接不暇，在真实空间的包容中陷入“一种无法介入也无法还原的尴尬的异己状态”⑻虽然他们对环境戏剧全面和直接的参与所感受的创造性体验毁誉参半评价各异，由于种种原因也未能真正介入其中，但是习惯于约定的戏剧秩序的他们同样感受到了临近身边，不知结果的危险感，却是事先未曾预料的事实。姑且不去评论感受危险的优劣与否，或者参与中的猜测和困惑是否曾经启发观众的创造力与欣赏力，仅是这种体验的过程就已经跳出以往规定于观演之间的秩序，在恢复和强化观众自我存在的意识中，把观赏的过程转换成为对社会活动的自然参与，让参与者亲身认识了“戏剧在空间里自由地延伸和发展”的危险。在这个过程中，环境戏剧给予了他们不同于其它戏剧形式的空间共享体验，顺理成章地成为所有参与者的共识。
改变期待的兴奋
环境戏剧试图重新定位观众剧场感知的审美出发点，让原本是舞台呈现的艺术实体以包容的状态出现。在环境表演中所有构成演出的[？]要素都被认为是活的。活的意味着改变、发展、转化、需要和欲望；甚至，可能是潜在地获得、表现和运用意识。在整个戏剧呈现过程中观众始终在期待着选择，而不是等待戏剧呈现答案。演员也始终在应变的期待中，准备在交流中获得新的信息反馈。“表演者和观赏者的同时在场，使得即兴性和充分利用观众的偶发性反应，成为演出有机的往往是十分生动的组成部分。⑼”
在戏剧审美过程中被特别重视的剧场感知，在环境戏剧中被放大和击活了。由于只有通过剧场感知观众才能激发情感，触动想象，获得对剧情的了解，因此一般认为剧场感知是整个戏剧审美活动的基础。它明显不同于生活感知的是它的强化因素。首先是由于观众的观看心理始终处于舒展状态，感知到的形象特别鲜明，其次浓缩性的剧场感知提供了强烈的刺激会与观众的好奇心理相叠加，第三是调动观众的听觉和视觉，让观众心理产生共鸣。接受美学中的“期待视界”概念实际上也可以运用于这个过程，那就是在接受活动开始前的观众已经有自己对作品的独特意向，理解和想象性地再创造则存在于欣赏过程之中，决定了观众的基本态度和评价。
正统剧场中对于观演双方的分界把戏剧环境的构成职责分成泾渭分明的两端------接受和给予，观众参与的意义只在跟随剧情发展进行式的被动之中。而环境戏剧赋予空间改变和发现的意义在于，一旦固定的观众座位和空间习惯上的两分法不再预先设定，那么一个全新的关系就有可能了。基于对集体心理体验的认识，环境戏剧的演出有意识地让演员和观众联成一体，通过不断的心理递解形成不同程度的心理交融，从而使台上台下对剧情共同感受，共同领悟，一起进入到一种整体的相互沟通的心理状态。在这里，演出的内容是为这种共同感受和领悟提供一种活动方式，成为触发集体心理体验的契机。这种承载集体心理体验观念的认识，让环境戏剧的创造者把目光从舞台空间扩展到整个戏剧空间，将戏剧从镜框式的狭小天地中挣脱，向观众走近。在我国近年来的小剧场话剧的操作中，许多卓有创意的导演在自己的作品中有意识地模糊观演关系的分界，强化了观众的参与功能，在独到的导演处理中改变观众的期待。虽然这些作品并非真正意义上的环境戏剧，但却说明重视共享空间的创造已成为戏剧导演的共识。实验戏剧导演孟京辉的1991年排了《等待戈多》“把观众请到舞台上，演员在台下演，整个环境象病院一样，弗拉基米尔和爱斯特拉冈就在病院里掰扯来，掰扯去，人生的那点意义就在这样一个空间里掰扯……⑾”2001年王小鹰导演的《安娜·克里思蒂》的开场，整个空间弥漫蓝色的雾气，海涛声阵阵包裹着剧场向上空升腾，所有进场的观众坐在舞台上，面对实际上是管道裸露的后台，但是却有在海岸船边的临场感觉，“海浪，雾笛，船钟，弥漫的浓雾和兰色的灯光将演区和观众席笼罩成一个浑沌的整体，朦胧中，一个外表洁净、内心安详的安娜出现在‘甲板’上。⑿”在中央实验话剧院查明哲导演萨特的《死无葬身之地》中，随着剧情的进展，咫尺之间，观众们能够闻到鲜血的腥味，能看到酷刑过程中被施暴者拔下夹在钳子上的手指甲……在被监禁的一群人决定要处决可能经不起拷打的弟弟时，小男孩满场乱跑，跪在观众脚下狂叫“救救我！求求你们不要杀了我！”最后在众目睽睽下抽搐着被掐死。这些导演努力的获得都依赖观众和演员共享的空间。“各种各样的反应变得可能，目的不是无政府状态也不是刻板僵化，而是带来和谐结合的极度灵活性------一种理智------感官的万花筒。”“观众不再是戏剧演出隐喻意义上的合作者，而是作为戏剧活动的有机构成一再被包容到整体的戏剧结构中去。⒀”成为演出的实际参加者，不但使观众改变了向来把戏剧看成是单纯欣赏对象的传统观念，而且也突破了舞台与观众席之间的心理界限。虽然面对同一戏剧不同的人会有自己不同的反应，观众的审美心理定势都会出现民族性、地域性，社会阶层性及个体气质的差异。但期待视界构成的审美心理定势却在环境戏剧的构成空间被间离和打破，使现场出现参与交流不可预知的兴奋，背离了戏剧约定俗成的规定情景，在过程中创造集体心理体验的自由空间成为了现实。
重构秩序的活力
戏剧从传统上说是命运的互相影响，故事的体现早已被剧作家所写好，被演员们排好。而环境戏剧秩序是有生命的充满未知变数的不确定成分而不是程序的按部就班。这里的有序或者无序应该是指戏剧结构的有序和戏剧过程的有序。戏剧结构有序是戏剧系统呈现为一种确定的、有规则的整齐的演出结构；戏剧过程的有序是系统各单元呈现为确定的、有规则的运动状态。无序则指结构和过程状态的不确定和无规则。一般来说，规则性越不确定，无序性就越大，甚至充满了游戏性。
在中国民间的戏剧实验团体的戏剧实践中，高行健编剧牟森导演的《彼岸》的演出也是一次成功的环境戏剧范例：在即兴中重新结构戏剧的秩序，将寓意苦度彼岸的徒劳用规定情景下的全身心运动揭示出来，它“混淆了戏剧和生活的界限，剔除了观演间的冷漠。⒁”在真正意义上完成环境戏剧的创造。它是在1993年的六月，在北京电影学院的一间用报纸糊满空间的教室进行的。观众沿墙四周而坐，演员就在语言动作和形体动作的交替中展开演出-----在教室的斜角拉起的绳子上爬援。“《彼岸》真正创造了某种炽热的氛围，有效地将观众包裹在演出活动中。当演员血红的脸色、暴涨的青筋、淋漓的汗水、隆起的肌肉、粗重的呼吸、喉头的喘息、亢奋的呼叫、弥漫的汗味，就在你眼皮底下呈现时，当你看到一群人在你身边和头顶翻滚扑跌撕扯时，当你被演员用绳子捆绑在椅子上，在一定程度上丧失了身体的自由活动，陷入了由大小绳索编织的巨大网络时，当你被演员拉住一条腿扯住一只手，无意中充当了他们攀缘的平衡支点时，你能不为这活生生的搏斗而不是装摸作样的表演，这充满力度与动感的生命喷发，这狂放的生命激流的流泻，这热血的奔突所震撼所刺激所引发吗？⒂”这不就是环境戏剧强调的共同创造的情景吗？在创造的情景中，参与者在体验来自他们过去的，当前存在的麻烦之中，它不是模仿也不是心理演剧式的，它远远超越了理性的逻辑为中心的（戏剧文本）运作方法。在这里，戏剧的从文本结构到导演创造再到舞台呈现的环节被取消了通常的秩序，戏剧的构成的所有已知秩序已经被不确定的成分所打乱，全部动作都来自参与者的即兴创造，文本不是演出作品的出发点也不是终点，空间被赋予生命，演员不是演员而成为了环境的一部分，然而结果却使戏剧充满不被预知的生命活力。