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剪辑

剪辑

剪辑（英文：Film Editing），指电影胶片的编选校订；在法语中剪辑为“Montage”，有装配、组装的意思，后来由此延伸出剪辑艺术理论中重要的名词“蒙太奇”。剪辑的过程不是单纯意义上的“剪”，更在于如何“辑”。由于影视作品本身强烈的视听属性，剪辑师甚至导演等电影艺术工作者大多依靠剪辑，创造出对观众感知和器官造成压倒性的声画影响，因而在多镜头电影出现后，剪辑就成为了影视制作的必要工序之一。

电影发明之初，卢米埃尔兄弟拍摄的早期影片往往由一个镜头组成，而不对拍摄素材进行剪辑；罗伯特·保罗率先制作了第一部“双镜头”电影《一起来》，乔治·梅里爱则是最早通过剪辑创造视觉效果的电影艺术家；随后，埃德温·鲍特在《火车大劫案》中使用连续性剪辑与平行剪辑，增强了影片的叙事性；格里菲斯的《一个国家的诞生》使剪辑成为了影片增强戏剧性的手法之一；苏联蒙太奇学派代表人物谢尔盖·爱森斯坦的“蒙太奇理论”和库里肖夫的“库里肖夫实验”，提出两个不相关镜头的拼接，能够表达出新的含义，极大地拓展了剪辑的应用与表达。如今，随着对剪辑技术的深入研究，非线性编辑系统出现后，对于电影理论与艺术观念的变化产生了巨大的推动力。

剪辑是影视风格、结构与观感效果的关键。二十世纪二十年代以来，电影理论家开始发现剪辑的艺术性后，剪辑逐渐成为讨论度最高的电影技术之一，对保证和提高影视作品的艺术质量关系极大。从美国电影导演格里菲斯开始，通过不同景别镜头的运用、变换镜头角度、利用剪辑加强作品节奏、制造气氛，使得电影具备了一门独立艺术的基本条件。

定义

影视创作一般是以文学剧本为基础，以分镜头剧本为蓝图而摄制的。由于分镜头剧本本质上是导演的设想，其内容或多或少会与影视拍摄的实际情况有差异，影片的原始素材不可避免地会与剧本存在差距，需要在后期将多余的内容“剪”去。同时出于影视连贯性的考虑，除了长镜头和移动镜头外，镜头只有通过与其他镜头“接”在一起，形成一个影视段落，才能具有意义。

因此，剪辑就是剔除单一镜头里不必要的时间和空间，再通过联想，剪辑把一个镜头同另一镜头，把一个场景同另一场景连接起来，并考虑戏剧动作、场景转换、段落构成、声画配合等重新进行街接、组合，由此形成一个完整的影视作品。

在剪辑的具体流程中，剪辑者需要根据观众的欣赏需求，完成选择镜头组接的剪接点，确定镜头长度等工作，尽力使镜头与镜头，场景与场景，段落与段落之间的组接层次丰富，合乎生活的逻辑。影视作品只有经过初剪、细剪、精剪和最后的综合剪辑等多重程序，才能获得全片镜头组接和戏剧动作的连续性与联系性的良好效果。剪辑通过对影视作品的结构、语言、节奏加以调整、修饰、弥补、增制和创新，加强了形视作品的表现力、感染力，使整部作品风格样式和谐统一，结构严谨，语言准确，节奏明快，主题鲜明。

历史发展

单镜头时期

在电影发明之初，制作者们（以卢米埃尔兄弟为例）往往只将摄影机对准他们认为有纪录意义的事物，将运动中的事物拍摄下来。这导致这些早起影片中没有剧情与剪辑，每部影片的放映时间取决于摄影机内的胶片长度。虽然在这一阶段的大部分影片都只是对未排演事件的简单记录，但拍摄者对拍摄素材有意识的控制已经显现。

连续性剪辑时期

单镜头电影的时代很快过去了，电影制作人罗伯特·保罗（Robert W. Paul）拍摄了世界上第一部真正的“双镜头”电影《一起来》（英文名：Come Along, Do!），该电影于 1898 年上映。此后，著名的法国电影制片人乔治·梅里爱（Georges Méliès）也致力于将剪辑作为一种视觉效果，赋予影片更多感染力。这使得他的影片突破了用单个镜头讲故事的臼。

20世纪初，曾任爱迪生摄影师的埃德温·鲍特（Edwin S. Porter）先后摄制了《一个美国消防队员的生活》（英文名：Life of an American Fireman）和《火车大劫案》（英文名：The Great Train Robbery‎）。在这些影片中，鲍特发明了平行动作剪辑，在电影中创造出了时空错觉。借助剪辑的力量，电影的叙事性得到加强。

在此基础上，著名导演大卫·格里菲斯（D.W. Griffith）于1915年的电影《一个国家的诞生》（英文名：The Birth of a Nation）中将剪辑发展成为了一种可以创造戏剧张力的手段。他在表现主要动作时会将主要动作从不同视点多次变化，这可以让观众发现更多细节。格里菲斯创造的新剪辑思维引起了电影制作的一次革命，导演在制作时拥有了更多的话语权。

蒙太奇时期

电影剪辑开始得到更多电影制作人的重视。苏联著名电影理论家谢尔盖·爱森斯坦（Sergei M.Eisenstein）不满足于仅仅用剪辑完成叙事，他以“用剪辑解释故事主题思想”为目的提出了一种新的剪辑手法——蒙太奇。爱森斯坦在制作电影《十月》（俄文名：Oktyabr）时不重陈述历史事件，而意在说明当时政治斗争的特点和背景。

上世纪20年代初，电影制作人列夫·库里肖夫（Lev Kuleshov）开创了著名的“库列肖夫实验”，该实验将一个端着汤碗的男人、一个躺在棺材里的孩子和一个女人的镜头并置在一起，显示通过改变镜头排序，可以让观众联想出不同的故事。根据该试验结果，库里肖夫指出：“把演员表演的场景拍摄下来之后，电影艺术工作尚未开始——这仅仅是材料的准备工作。导演把这些片段的影片进行连接的时刻，才是电影艺术的开端。”

有声电影时期

1927 年，有声电影时代的来临，剪辑技术不仅仅需要处理画面间的关系，还扩展至声画的组合。在声音技术的冲击下，剪辑技术的发展发生了转向：它在强调镜头连接意义的同时，更聚焦于构造具有现实感的时空与动作。此时期的剪辑不仅需要审视影片的时空与动作是否在符合现实形态，还试图创造出一种流畅与连续性。在无声片中经常使用的效果（如圈入、圈出）因有损于表现的现实感的，变得不受欢迎。故事片分镜头剧本的设计和剪辑也因视觉不再是唯一需要重视的部分而受到了影响。

在无声片时期，导演和剪辑（通常是同一个人）在影片制作中的话语权很高，他们对镜头次序排列逻辑基于对动作“高连续性”的追求。而在有声片时代，这种在剪接室中把材料重新排列和实验的自由就大幅减少了。造成这种情况的主要原因有二：一是视觉形象需要与声音同步，可操作空间减少；二是有声片的成本很高，如果继续采取“先大量拍摄再挑选”的计策很不实际。而且，电影中的对话通常是与情节内容相关的，有固定的上下文位置，很难随意剪辑。因此，剪辑的责任就从剪辑者转到编剧的身上了。

在无声片中，一个片段的紧张程度主要是通过剪接的频率来显现的。高潮几乎总是快速交叉剪辑的段落，如追奔的镜头。导演们对镜头时间的安排基本上是根据它们的视觉内容而决定的。而在有声片中，情况就不一样了。画面时间需要根据它和音频的关系来决定，剪辑师会根据素材作出不同的系列效果。以对话为例，剪辑师可以通过穿插反应镜头对于即将发生的事情预先作出警告。

在许多无声片中，突兀的剪辑可以给观众留下深刻印象。而由于有声电影更追求富有现实感的表现方法，对于影像流畅度的追求得到了凸显。无声电影生硬明显的剪辑方式会让观众注意到剪辑技术上的跳跃感，很可能破坏观众观看电影的体验。因此，创造“具有连续性的流畅影片”成为了现今剪辑工作者的首要任务之一。

剪辑的特性

作为连接电影镜头的方式，剪辑为镜头间提供了四种基本关系：图形关系（graphic relation）、节奏关系（rhythmic relation）、空间关系（spatial relation）、时间关系（temporal relation）。

图形关系

剪辑可以通过相似性或差异性，使两个镜头画面中的图形产生关系，相互影响。依据图形关系进行剪辑可以达到连续性效果或制造对比。通常来说，剪辑师在剪辑时会依据图案上的相似点将两个镜头连接起来，以确保镜头间引发的关注点一致，但也有导演会进行不符合连续性的剪辑，甚至会可以制造这方面的冲突。

譬如，在戴维·伯恩的《真实故事》中，剪辑师就是依据图形关系中的匹配关系进行剪辑，让镜头A中的图案、颜色光度或调度的方向与速度，在镜头B的构图中延续下来。

而在昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》中，两个杀手分别处于两个镜头（镜头C和镜头D）的两侧，虽然产生了一定的图形不连续性，但由于两个人处于对方画面的空白，使观众并没有注意到构图的不平衡。

奥森·威尔士经常可以制造图形关系中的冲突。比如在《历劫佳人》中，维加斯在画面右侧向窗外看的镜头E和苏珊在画面左侧从另一个窗户向外看的镜头F剪辑在一起，通过对比反衬出窗户上的倒影。

节奏关系

剪辑可以通过控制每个镜头的长短来制造出影片的节奏感，譬如通过延长单个镜头来减缓动作的速度与气氛，而运用不同长度的镜头可以制造出剪辑的节奏感，比如几个短镜头剪辑在一起会加快动作的节奏。剪辑艺术发展至今，节奏始终被视作剪辑的基本要素，而通过快速剪辑来塑造紧张兴奋的高潮是相当常见的手法。

譬如希区柯克在《群鸟》中，希区柯克就是通过剪辑来调整鸟群第一次攻击的节奏。该场景的前四个镜头里，第一个镜头约41秒，第二个镜头约13秒，第三个镜头约2秒，第四个镜头约1秒，希区柯克在前四个镜头中，通过逐渐缩短镜头的长度来加快节奏。在第五到第二十九个镜头中，为了交代该段落的基本要素，希区柯克并没有对镜头长度进行特别的安排。在第三十到第三十九个镜头中，希区柯克又通过让每个镜头长度递减两格（1/12秒）来加速剪辑的节奏，让该场景的节奏高潮。最后，第四十个镜头则以25秒左右的长度，成为该段落的休止符，为该段落画上句号。

通过剪辑来调整节奏的手法应用广泛，从格里菲斯的《党同伐异》和阿贝尔·冈斯开始，苏联蒙太奇学派和法国印象派的电影工作者都在探索剪辑的节奏问题。有声电影时代后，不仅严肃的剧情（如《西线无战事》）注重剪辑的节奏关系，音乐喜剧和幻想电影也应用其中。

空间关系

剪辑可以构建电影空间。比如先以一个镜头建立起整个空间关系，再街上一个部分空间镜头，达成经典连续性剪辑的效果。譬如在阿尔弗雷德·希区柯克的《群鸟》中，希区柯克通过将一群人的中全景（镜头1）与一个人的中景（镜头2）构建了一个连续的场景。

同时，将多个空间片段剪辑在一起，可以共同形成一个空间。譬如希区柯克上述段落中又加入了镜头3与镜头4，形成了一个更加完整的空间。

苏联导演库里肖夫通过将具有戏剧性元素的独立镜头组接在一起，再让观众表达他们从中理解的内容，发现即使不用大全景，也可以通过不同场地拍摄到的片段共同构成整体的空间感。在袁和平的《方世玉》中，男主角与女子比武，从台上转移到观众的头和肩膀上，袁和平通过快速剪辑的手法，传递了该场戏的重点。

剪辑还可以用来强调两个以上不同的空间，譬如平行剪辑（cross-cutting）通常可以用来呈现的性质完全不同的空间，甚至在一些文艺片中，有些剪辑会可以制造出暧昧不清或者不连贯的空间关系。譬如在格里菲斯的《党同伐异》中，格里菲斯就通过将古巴比伦与客西马尼剪辑在一起，1572年的法国与1916年的美国剪辑在一起，强调多个场景的不同；而卡尔·德莱叶的《圣女贞德蒙难记》中剪辑了一连串脸部特写，制造了模糊不清的空间关系。

时间关系

剪辑可以控制电影情节中的时间，特别是故事时间的顺序、长度和频率。

剪辑可以通过安排事件镜头的顺序来控制电影的时序性，而电影事件的安排会影响故事与情节的关系。闪回（flashback）是指在故事顺序外插入一两个镜头，回溯之前发生过的事情。而在重新排列故事时间时，比较不常见的手法是闪进（flash-forward），即从现在进入未来事件再回到现在。通常，导演可以通过闪进让观众提前得知结局而引发观众的兴趣。

在《广岛之恋》中，导演就通过主角的回忆进行闪回，而在剪辑中的呈现则为由现任恋人的手引出前任恋的手，开启闪回。

《教父》中，维托·柯里昂教父与两个儿子的谈话镜头中插入了谈话中计划发生时的镜头，用以介绍新人物的出场。

剪辑还可以用来改变呈现情节时故事时间的长度，这种手法叫做省略式剪辑（elliptical editing），即将一个事件以故事中更短的时间呈现。省略式剪辑有三种基本方法：一种是通过镜头变化来打断整个过程，表现时间被省略，一种是通过安排人物出镜入镜，以空镜头表现过程被省略，还有一种是通过中间插入别的场景镜头来表现省略的过程。比如在拍摄一个人爬楼梯的过程中时，可以通过将开始爬楼和抵达顶层的镜头剪辑在一起来省略地表现整个过程，也可以通过在两个镜头中插入另一个人在公寓里的镜头，以过场镜头来省略过程。

有时，重复剪辑可以用来强调该段落的重要性或增强该场景的表现力。谢尔盖·爱森斯坦在《罢工》中，为表现工人用吊臂吊起一只大轮像工头砸去这一场景的表现力，用了两个镜头来加长整个事件。

剪辑逻辑

在电影制作过程中，剪辑时都要考虑镜头衔接、场景转换、段落构成的逻辑性，这主要包含以下三个方面：一是故事情节进展的逻辑；二是人物事件关系的逻辑；三是时间、空间转换的逻辑。镜头组接不仅需要使故事情节进展，人物事件关系，时间空间转换合乎生活的逻辑，还要在此基础上合乎影视的视觉逻辑。只有在剪辑中正确处理上述三大逻辑关系，影片的视听语言才能准确流畅，准确地表现影视片的情节内容、思想内涵和艺术底蕴。

基于这种剪辑的底层逻辑，美国好莱坞著名剪辑师沃尔特·默奇（Walter Murch）在他关于剪辑工作的著作《眨眼之间》（英文名：In the Blink of an Eye）中提出了目前剪辑界普遍认可的“剪辑的六大原则”。他认为，一个理想的镜头切换需要同时满足以下六个条件（按重要性排序）：

在剪辑中，“情感”是被置于首位的，因为观众在看电影后最终记住的是他们的感受。从实际的角度看，如果一个剪接有了怡当的情感成分，并以一种有意思的独特方式推进故事，且节奏正确，那么观众很可能意识不到或者毫不介意剪辑造成的如视线关注点、空间连续性等问题。满足高层的需求会掩盖低层的问题，反之则剪辑会失败。在剪辑实践中，前三项（情感、故事、节奏）是极其紧密地联系在一起的，剩下的三项之间的关联性则越往下就越弱。

剪辑的手法

早在二十世纪初，电影工作者就已经开始运用剪辑的手法安排镜头，讲述故事，后来通过镜头讲述一个完整情节的手法被称为连续性剪辑，而在连续性剪辑的基础上又发展出了交叉剪辑。随着剪辑的不断进步，在连续性剪辑之外还衍生出了许多剪辑法。

连续性剪辑

连续性剪辑的目的，在于保证段落内时间、空间与动作的一致，进而达成镜头连接的流畅性。达成连续性剪辑的几个要求为：

总而言之，连续性剪辑是剪辑手法中最基本也是最常见的。譬如在约翰·休斯顿的《马耳他之鹰》中，首先以办公室的窗户开场（镜头1a），同一镜头下摇到斯佩德的侧脸（镜头1b），再者是镜头2，奠定整个空间的位置，同时以轴线原则保证了两个镜头在轴线同一边，保证了时间、空间的稳定性。这两个镜头的图像相似，同时尊重了观众对于景别的观察习惯。然后在接下来的对话戏中，使用了大量的正反打镜头，让观众的注意力集中在对话而非剪辑点。

交叉剪辑

交叉剪辑可以制造全知效果，将两个不同场景的戏剪辑在一起，提供给观众因果、时空等多方面的信息。交叉剪辑虽然牺牲了空间上的连续性，却可以呈现事件间的因果联系以及同步关系。交叉剪辑还可以制造观众与剧中人之间的信息差，为电影带来悬疑张力。譬如在《甜心先生》中，交叉剪辑将男主角杰瑞的段落与他的对手和他的老客户签约的镜头剪辑在一起，制造了整个场景的紧张感。

同时，交叉剪辑还可以制造平行呼应的效果，达成某种隐喻。譬如弗里兹·朗的《M就是凶手》中。将警方追查凶手与帮派组织寻找凶手的镜头剪辑在一起，暗示了警察与恶棍之间的相似之处。

总而言之，交叉剪辑就是用来呈现故事发生的同一时间不同场景内的事件。

其他的剪辑法

在一些抽象或联想式的电影中，图形以及剪辑节奏本身在叙事中的分量超越了时空准则。在这种剪辑手法中，镜头间的图形与节奏成为了剪辑的依据。这种手法通常出现在实验电影中，譬如《夜之遐想》和《孩童世界》中，导演就只依据画面上的图形、光线、质感与形状来做剪辑。后来渐渐影响到了剧情，例如在一些歌舞片中的歌舞段落就是借用了这种手法进行剪辑。像《第四十二街》《1933淘金记》《舞台舞影》中，常常就会在故事中间加入眼花缭乱的歌舞镜头，将舞者与背景的构图剪辑在一起。

还有一些电影中，通常会模糊化空间的延续性，将不同场景剪辑在一起，达到叙事上的临时性效果。譬如在《我的美国舅舅》中，通过将主角与他喜欢的法国明星的老片段落剪辑在一起，一方面让观众揣测男主角的想法，另一方面又引导观众比较两人不同的心态，制造了叙事上的临时性。

又在一些电影中，通常会出现越轴剪辑的情况，同样也能完成叙事目的。譬如在小津安二郎的《麦秋》中，在表现祖父喝酒的场景中，导演就将两个越轴镜头剪辑在了一起。

跳切（jump cut）也是一种常见的非连续性剪辑法，让通过突兀的镜头切换来引起观众的注意。譬如在戈达尔的《精疲力竭》中，导演就通过将翠夏的两个时间镜头跳接在一起，达到一种突兀而又令人迷惑的效果。

插入与情节无关的镜头，即在同一场景中插入无关的象征镜头，通过两个镜头的前后关联来表达创作者对故事的态度，以及向观众传递弦外之音。譬如谢尔盖·爱森斯坦在《罢工》中将屠杀工人的镜头与杀牛的镜头剪辑在一起，形成一种隐喻；又譬如在戈达尔的《中国女人》中，当主角之一谈到埃及人相关的内容时，插入两个古埃及文物的画面，表达了一种弦外之音。

表现方式

剪辑作为镜头之间的连接，有以下几种表现方式：

淡出（fade-out）：指将一个镜头的结尾转为黑画面

淡入（fade-in）：指将一个镜头由黑画面转亮

叠化（dissolve）：指将一个镜头的尾部画面和下一个镜头的开始画面做短暂交叠

划接（wipe）：指一个画面由其边线划过银幕取代另一个画面。

切接（cut）：指一个镜头直接瞬间取代另一个镜头

剪辑技术

就技术层面而言，影视剪辑经历了三个发展阶段。

手工阶段

首先是手工阶段，即无声电影时期，影片通过手工技术进行剪辑。在此时期，剪辑师需要使用手摇四联套片机，看画面听声音以手摇速度为准，对素材进行手工剪辑。这种工作模式导致成片效果受人为因素影响大。这种剪辑模式对剪辑点进行修改也非常困难：一部影片使用到的海量剪辑素材剪下的头尾都要保管好，修改剪辑点时需要重新接回到原素材的状态后才能进行修改。机器的技术原因导致剪辑师一次只能剪十分钟左右的画面，这种纯手工性的工作繁杂，效率低下。

机器制作阶段

其次是机器制作阶段，随着有声电影的出现，简易机器取代了手工操作，能够对影片进行剪辑处理。机器的升级减少了剪辑过程中剪辑师的纯手工性操作，这大大提高了工作效率。但在此时期，修改剪辑点仍需要人工保管剪辑素材的剪余画面，修改时还需要花费人力完成繁杂的工作。

计算机制作阶段

第三阶段是计算机制作阶段，随着科学技术在各领域的渗透，专业人员加大了对剪辑技术的研究力度，并提出了非线性编辑系统，即数码剪辑概念。由此，电影观念、艺术手法等发生了深刻变化，得益于技术的大力支持，使得影视剪辑艺术朝着更广阔、更深入的方向发展，为影视艺术创作提供了极大支持。经过漫长的发展历程，剪辑在影片中的运用开始朝着信息化、现代化方向发展。

在计算机制作阶段，众多功能各异、针对不同用途的剪辑软件被开发出来。例如CYBERLINK出品的威力导演（Powerful Director），奥多比出品的Premiere Pro，适用于麦金塔系统的Finalcut Pro和iMovie等等。这些软件均提供了视频剪辑所需要的一般功能，如对视频的持续时间、顺序、色调进行处理以及关键帧相关操作，部分软件则更加专业，为视频剪辑提供了更多可能。

剪辑流程

电影剪辑一般分为“粗剪”和“精剪”两个阶段。

粗剪

剪辑师将导演在前期创作阶段拍摄的镜头有机地、艺术地进行组接在一起，使镜头间产生基本的连贯、对比、联想、衬托、悬念、强弱等。在这一阶段的剪辑中，各个画面排列的顺序已产生了基本的节奏，转换也需要是流畅的。

精剪

在粗剪的基础上，精剪需要剪辑师再次处理电影素材，通过分剪、挖剪、拼剪等多样的方法对粗剪的初稿进行加工，进一步加强影片的戏剧性，调整不合理的时空关系，增强影片节奏。使它更符合戏剧性和客观事实，并能完美的体现导演的意图。

主流剪辑理论

从电影剪辑的技术形态变化和其历史发展来看，这一技术关注的核心问题始终是如何处理电影的影像时空，电影剪辑可以被看作是一种处理影像化时空的技术。历史上几位著名的电影理论家对于剪辑不同的认识提出了不同的理论理解：

“禁用”剪辑

法国战后经典电影理论的一代宗师安德烈·巴赞（André Bazin）始终认为电影是现实的幻象，而剪辑本质上是典型的反电影性的文学手段。在他看来，电影的本性是记录客观现实的自然状态，因此他主张在电影制作时应尽可能少地使用或者禁用剪辑，以避免剪辑带来的对自然世界完整性的破坏。相比于剪辑，巴赞更崇尚使用长镜头和有景深的镜头代替镜头与镜头之间的剪辑。

无需完全遵循客观法则

德国心理学家、美学家于果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）认为，电影的影像时空只是一种心理现象而非现实，因此其连续性不由由现实时空的连续性法则决定，而是来自于观众的心理活动机制。由此可见，电影中诸如淡出淡入、平行与交叉等的剪辑技巧，实际上是一种由胶片构成的、心理活动机制的外化物质形式，只要剪辑技术服从心理的法则，即便与客观世界的活动规则相悖也是可行的。

产生节奏

在谢尔盖·爱森斯坦看来，服从于事件、动作、形像、心理连续性要求并不是剪辑的最高任务。他认为，剪辑技术与其说是构造自然时空的连续性或者心理时空的连续性，毋宁说剪辑的核心工作是产生节奏，而节奏可以进而创造概括的总体性图像，这种总体性图像是关于被拍摄事物的概括的、理性的凝结。

电影修辞方法

电影符号学专家克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）试图把泛化的剪辑观念发展成一种相当于符号交流所使用的约定规则。麦茨不赞成剪辑是由某种特定的自然时空连续、心理时空连续、理性或者情感表达法则所制约的组合技术。在他的理论中，剪辑是一种由观众接受心理所制约的、经由长期观赏习惯性重复所形成的、类似于语言修辞手段并可以宽泛应用于各种形象组合的方法。据此，麦茨提出了八种大组合段的电影修辞方法，这些修辞方法是观众习惯了的时空、动作/意义、情感的转换方法。

著名剪辑师

外国

谢尔盖·爱森斯坦

爱森斯坦是一位具有领先于时代思维的剪辑师和导演，被公认为电影史上最具影响力的电影人之一，他也是“电影蒙太奇”理念的奠基者。最能凸显爱森斯坦剪辑风格的影片是1925年的电影《战舰波将金号》（英文名：Battleship Potemkin）中著名的“敖德萨台阶”片段，该片剪辑戏剧性强，节奏明快。对于默片时代的电影来说，只有一到两秒钟的镜头显得激进而富有创造性，镜头的多样性、镜头之间的精确剪辑以及特写镜头的生硬使用，都使这个本已令人震惊的暴力场面变得更加混乱、令人不安和令人难忘。

迈克尔·卡恩

迈克尔·卡恩（Michael Kahn）是知名导演史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的“御用剪辑”，两人曾多次合作并为观众留下了许多脍炙人口的佳片——如《头号玩家》（英文名：Ready Player One）、《辛德勒的名单》（英文名：Schindler's List）、《人工智能》等（英文名：Artificial Intelligence: AI）。

萨利·门克

萨利·门克（Sally Menke）从20世纪80年代就开始从事剪辑工作，她因与著名导演昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）合作而闻名，她负责剪辑了昆汀从1992年的《落水狗》（英文名：Reservoir Dogs）到2009年的《无耻混蛋》（英文名：Inglourious Basterds）。门克出色的剪辑技巧在昆汀的作品中起到了至关重要的作用，她对节奏的完美把控经常让观众感到刺激非凡。昆汀作品中著名的“针落”效果就是门克帮助他实现的。

李·史密斯

李·史密斯（Lee Smith）是一名澳大利亚电影剪辑师，他曾作为剪辑助理参与过《死亡诗社》（英文名：Dead Poets Society）和《楚门的世界》（英文名：The Truman Show）的后期制作。从2005年始，史密斯与导演克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）先后合作了七部影片。2008年，他凭借《蝙蝠侠：黑暗骑士》（英文名：The Dark 卓定）获得奥斯卡奖提名；在十年后的2018年，李·史密斯因《敦刻尔克》获得第90届奥斯卡最佳剪辑奖。

迪伦·提切诺

迪伦·提切诺（Dylan Tichenor）曾与多位著名导演合作，他曾为保罗·汤玛斯·安德森（Paul Thomas Anderson）剪辑过被美国电影协会评选为年度佳片的《血色将至》（英文名：There Will Be Blood）并获得奥斯卡最佳剪辑提名，与李安合作过电影《断背山》（英文名：Brokeback Mountain）。

中国

傅正义

傅正义曾任上海联合电影制片厂剪辑部门负责人，北京电影制片厂总剪辑师，中影股份剪辑学会会长。他曾与导演孙瑜、崔嵬等合作，剪辑出百余部影片，其中《伤逝》和《知音》获1982年第二届第27届中国电影金鸡奖最佳剪辑奖。他也成为中国影视史上第一位获得“金鸡”“飞天”双奖的得主，被誉为“中国的第一把剪刀”。

张叔平

张叔平，香港特别行政区最知名电影美术指导，服装造型指导，多才多艺，在剪辑方面亦成绩斐然，与王家卫合作甚密。张叔平凭借在王家卫电影中精湛的剪辑风格，共获得9次金马奖，获香港电影金像奖奖杯11次，成为香港首屈一指的剪辑指导。

廖庆松

廖庆松，台湾著名电影剪辑师。现任台湾三视影业监制、剪接。其从事剪辑工作约三十年，剪辑五十几部电影，为台湾电影界的著名剪接师。 1980年代，廖庆松替台湾新电影时期的许多导演剪接影片如杨德昌、侯孝贤、张毅等，被称为台湾新电影的“褓母”。30多年来几乎和台湾每一位重要的导演都协作过，剪辑的电影超过70部。曾担任过第三十八届金马奖执行委员，也曾多次获得金马奖最佳剪接的提名；2002年获颁第三十九届金马奖“年度最佳台湾电影工作者”。廖庆松也曾当过电影导演，但他在剪辑时始终清楚剪辑师的定位。他说：“一个好的电影剪辑就是要隐身于影片背后。”第十届国家文艺电影剪接师奖由廖庆松获得。

麦子善

麦子善作为导演徐克的长期合作剪辑师，曾为影坛贡献无数佳片。他的剪辑风格行如流水，其大气与速度感令其从众多武侠电影中脱颖而出，麦子善还因此获得了“香港特别行政区第一剪刀”的美誉。麦子善曾两次获得香港电影金像奖最佳剪接，八次获得该奖项的提名。

林安儿

林安儿曾为剪辑师麦子善的剪接助手，后成为中国影坛最知名的剪辑师之一，享有“江湖第一剪”的美誉。 1993年，林安儿凭借在电影《太极张三丰》中的优秀剪辑，首获台湾电影金马奖最佳剪辑提名。而后她又凭借电影《英雄》，再获香港电影金像奖最佳剪接提名。在2005年3月，她凭借周星驰的《功夫》斩获第24届香港电影金像奖最佳剪接奖。

价值和影响

苏联导演、电影理论家弗谢沃罗德·普多夫金（Vsevolod Pudovkin）指出剪辑是电影制作过程中独一无二的一个阶段，比起摄影、录音、编剧这些借用于其他媒介的环节，剪辑是影视制作所独有的。美国著名导演斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）表示自己喜欢剪辑胜过电影制作的其他任何阶段，甚至可以说，剪辑之前制作电影的一切环节只是为了剪辑做铺垫。

剪辑之所以重要，是因为它能够塑造影片的叙事结构、视觉和审美效果、节奏和步调、情感共鸣以及整体故事性，使得电影具备了一门独立艺术的基本条件。。剪辑师拥有独特的创造力来处理和安排镜头，使他们能够制作出吸引、娱乐观众并与观众产生情感共鸣的电影体验。电影剪辑是电影制作过程中一种独特的艺术形式，使电影制作者能够实现他们的愿景，并将故事搬上银幕。

行业奖项

绝大多数的电影类奖项都设有剪辑奖，如奥斯卡金像奖、英国电影学院奖、中国电影金鸡奖、香港电影金像奖、台湾电影金马奖等。

美国剪辑师工会奖（ACE EDDIE AWARDS）是美国剪辑业的专业奖项，与奥斯卡最佳剪辑奖的重合概率较高，受到业内相当的重视，该奖按照作品类别设有：剧情类影片最佳剪辑、喜剧类影片最佳剪辑、动画类影片最佳剪辑、纪录片最佳剪辑、电视纪录片最佳剪辑、无广告剧情类剧集最佳剪辑、含广告剧情类剧集最佳剪辑、无广告喜剧类剧集最佳剪辑、含广告喜剧类剧集最佳剪辑、最佳限定剧/电视电影剪辑、最佳无剧本剧集节目剪辑。