受难曲
受难曲是巴洛克时期一种声乐体裁。用音乐表现《圣经》福音书中有关耶稣从最后的晚餐起一直到被钉十字架受难故事。
早期发展
公元5世纪起，罗马天主教仪式中有在复活节前一周内演唱耶稣受难故事的传统，在复活节前一周的不同的日子演唱《马太福音》《马可福音》《路加福音》的部分内容，在耶稣受难日（复活节前的星期五）则要演唱《约翰福音》的部分内容。经文由一位歌手吟唱，但是对基督、群众和福音书叙述者的话需要用不同的吟诵手法或不同的特定音高来处理
发展历程
第一阶段
13世纪中叶以后，受难曲开始由三位牧师用不同的音域和节拍速度分别表现基督、群众和叙述者，受难曲已接近早期的宗教剧。14世纪后半叶，这类体裁的合唱多为会众的单声齐唱，这种由单声部的圣咏构成的受难曲也叫做也被称为“素歌受难曲”，这是受难曲体裁发展的第一个阶段。
第二阶段
在受难曲发展的第二个阶段，复调手法开始被运用。15世纪以后，德国的路德派教会，继承了在复活节前的仪式中演唱受难曲的传统，将复调经文歌风格引入受难曲的写作，逐渐形成“应答受难曲”，三位演唱的牧师在其中把三种不同的吟诵音调结合成一种表达群众情绪的复调织体。由此开始了受难曲第二阶段的创作。法国和意大利作曲家将《约翰受难曲》带到了德语国家，将流行的经文歌风格与新的路德众赞歌风格结合起来。
关于应答受难曲早期记载监狱福森的专著，它为会众如何同时咏唱出3种不同的音调提供了范例。最早的3首受难曲为英国人所作，其中2首的作者佚名，作品中的众唱段被分为6-8个声部，独唱者采用三声部法伯顿手法咏唱。另一首受难曲的作者为理查德·戴维，他写作的《马太受难曲》更为大胆，练会众台词也运用四声部复调。加斯帕罗·阿尔贝蒂在1541年前写的2个四声部受难曲《马太受难曲》和《约翰受难曲》成为受难曲在意大利北部登陆的开端，作品中所有的言辞，包括基督的，都采用复调织体。安东尼奥·斯坎代洛通过其《约翰受难曲》将应答受难曲引入德语地区。斯坎代洛的《约翰受难曲》是首部在应答受难曲中融合了新的路德众赞歌风格和经文歌风格的受难曲。
第三阶段
17世纪中期以后的大型受难曲，受到歌剧和清唱剧的影响，进入了第三个阶段即“受难清唱剧”阶段。它的第一个特点是用通奏低音伴奏的宣叙调为福音书叙述者谱曲，这一点是直接从清唱剧借鉴的。第二个特点是常用咏叹调或宣叙调与咏叹调的结合来表达富于诗意的沉思段落。第三个特点是开始用乐队伴奏咏叹调与合唱，并演奏序奏和间奏，它的写法完全是从歌剧借鉴的。第四个特点是对众赞歌音调的运用，由唱诗班获会众合唱的众赞歌一般用在作品的开头和结尾。第五个特点是一些圣经以外的、自由释义的歌词段落被加入受难曲。最早创作这类新兴受难曲的是托马斯·塞勒，他在1641年创作的《约翰受难曲》，首次运用了器乐的间奏。
北德的两位管风琴师斯特鲁裘斯与弗洛尔写作了带插入咏叹调和弦乐“交响曲”的《马太受难曲》。1530年，沃尔特写作的《马太受难曲》在演唱时，教堂会众曾在其中某些段落之间加唱赞美诗。托马斯·塞尔在其《马太受难曲》中采用四福音书以外的歌词进行谱曲；首次在受难曲中写作了器乐的间奏曲；广泛地运用了双合唱团；并且从头至尾都有乐器伴奏。
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《马太受难曲》
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《马太受难曲》和《约翰受难曲》使清唱剧受难曲的创作达到了新的高度。《马太受难曲》首演于1727年或1729年的受难节，1736年修订。包括了78首乐曲，由4位独唱演员（男高音、男低音、女高音、女中音）、2个成人合唱团、1个童声合唱团及2个管弦乐队、2架管风琴组成的庞大阵容演出。外加的宣叙调和咏叹调的歌词出自诗人亨里齐之手。
进入20世纪
20世纪初以来，受难曲作曲家回到写作应答受难曲和经文歌受难曲的古老形式。德国作曲家胡戈·迪斯特勒的《合唱受难曲》用现代音乐语汇延续许茨受难曲先例的作品。恩斯特·佩平为双合唱队写作的《马太受难曲》运用了20世纪不协和音写作的经文歌受难曲。
主要特点
现在通常说的受难曲，主要是指17世纪中期后的大型受难曲。此时的受难曲由乐队伴奏，借鉴清唱剧的写法，运用宣叙调和咏叹调，并加入序曲和间奏；与清唱剧不同的是，受难曲多采用众赞歌的曲调。
演唱方式
公元5世纪，开始出现受难曲的雏形，通常经文由一位歌手吟唱，但是对基督、群众和福音书叙述者的话需要用不同的吟诵手法或不同的特定音高来处理。
约1250年以后，受难曲开始由三位牧师用不同的音域和节拍速度分别表现基督、群众和叙述者。14世纪后半叶，群众开始用单声部齐唱来代表。
15世纪，应答受难曲结合了传统的受难叙述和吟诵的角色三分法，代表群众的会众咏唱复调、耶稣、福音师和犹大则唱素歌。
17至18世纪，产生了清唱剧式的受难曲，融入了戏剧音乐的创作原则：唱词插入了非圣经的词句；福音师的叙述中保留着清唱剧已放弃的朗诵者，并采用富有歌剧性的宣叙调，用通奏低音伴奏；作品中插入的咏叹调表现得只是旁观者，而非剧中角色的情感；明确被指定的器乐重奏或插入序曲、咏叹调和合唱中，模仿当时意大利歌剧的写作风格。
代表人物
简介
受难曲（passion）：亦翻译成受难乐，大型声乐曲。以四福音书中记载的主耶稣受难的过程为内容，从最后的晚餐起一直到被钉十字架。最早（十二世纪）的受难曲以格里高利圣咏组成，用戏剧形式演出。到十五世纪，复调音乐代替了圣咏。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《约翰受难曲》（1723）和《马太受难曲》（1729）是受难曲创作的巅峰。后世鲜有重要的受难曲问世，值得一提的只有波兰作曲家克里斯托弗·潘德列茨基于1966年作的《路加受难曲》。
受难曲
约翰受难曲 ST. JOHN PASSION[/align]
[align=center][/align]根据文献记录，巴赫曾作过5部受难曲，但至今仍被保存的只有两部，即《若望(约翰)受难曲》和《玛窦(马太)受难曲》。1723年5月13日，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫在莱比锡市宣誓就职莱比锡成教堂音乐的乐正。《若望(约翰)受难曲》于次年上半年演出，后又经修改。
文献记录
剧中的福音传教士担当旁白，旁白和人物对话采用宣叙调，人物的内心独白采用咏叹调，群众的话语则采用合唱。下面请大家欣赏的是第二幕第二场“定罪与刑罚”中的一段，台本出自《新约·若望(约翰)福音》第19章第2~12节。
出场人物：耶稣（男低音），福音传教士（男高音），彼拉多（男低音）
[宣叙调]
福音传教士：兵丁用荆棘编作冠冕，戴在他头上，给他穿上紫袍。又挨近他说：
[合唱]
“恭喜犹太人的王啊！”
[宣叙调]
彼拉多：“我带他出来见你们，叫你们知道我查不出他有什么罪来。”
福音传教士：耶稣出来，戴着荆棘冠冕，穿着紫袍。彼拉多对他们说：
彼拉多：“你们看这个人！”
福音传教士：祭司长和差役看见他，就喊着说：
[合唱]
“钉他十字架，钉他十字架！”
[宣叙调]
福音传教士：彼拉多说：
彼拉多：“你们自己把他钉十字架吧。我查不出他有什么罪来。”
福音传教士：犹太人回答说：
[合唱]
“我们有律法，按那律法，他是该死的，因他以自己为神的儿子。”
[宣叙调]
福音传教士：本丢彼拉多听见这话，越发害怕；又进衙门，对耶稣说：
彼拉多：“你是哪里来的？”
福音传教士：耶稣却不回答。彼拉多说：
彼拉多：“你不对我说话吗？你岂不知我有权柄释放你，也有权柄把你钉十字架吗？”
福音传教士：耶稣回答说：
耶稣：“若不是从上头赐给你的，你就毫无权柄办我。所以把我交给你的那人，罪更重了。”
福音传教士：从此彼拉多想要释放耶稣。
[align=center]马太受难曲 ST. Rosey PASSION[/align]
[align=center]
作品背景
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫大概是在1727年写成《马太受难乐》的，或许于同年的4月11日在圣托马斯教堂首演过。但我们目前能确定的最早的演出时间是两年后，即1729年4月15日，演出地点也是圣托马斯教堂。所以在巴赫活著的时候，这部作品上演过不止一次。脚本的作者是巴赫在莱比锡市创作康塔塔时的老搭档克里斯蒂安·弗里德里希·亨利希——人们更熟悉他的笔名皮堪德（Picander）。但可靠证据表明，巴赫亲自参与了歌词的最后定稿。皮堪德的脚本在文笔上并无过人之处，但其中经常出现的明显的情绪化风格强调了马太福音中的福音书意义（evangelical significance），非常符合巴赫的要求。当然，作曲家和脚本作者本应对受难乐第一部分和第二部分之间的受难节（Good Friday）布道的内容给予密切的关注。圣马太受难乐是一部规模空前的宗教音乐剧，它是为莱比锡市的受难节晚祷中间部分而作的，而莱比锡是严格的路德新教的大本营。受难乐的观念本不是什么新鲜事物，最迟在17世纪40年代，德国的北部和中部就上演过内容包括福音书故事、赞美诗和器乐因素的受难乐清唱剧，但是莱比锡直到很晚还没有这种形式。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫现存的两部受难乐——另一部是约翰受难乐，BWV245，1724年于莱比锡尼古拉教堂首演——是这种音乐形式的颠峰之作，这不仅因为音乐本身具有无与伦比的崇高境界，也因为巴赫以一种高超的方式融会了不同的对立形式；两部受难乐合起来简直是当时世俗音乐和宗教音乐名副其实的技巧手册。对于巴赫和莱比锡市市民而言，它们是那一年最好的音乐作品。
主题
从根本上讲，马太受难乐的不同因素可被置于不同主题之下。首先，叙述因素。主要角色是布道者（以一种平缓的宣叙调演唱）和耶酥（一直有弦乐伴奏，只有一处即他将死去时弦乐撤掉了）。其次，处于整部作品核心的是抒情性的、具有沉思气质的咏叹调段落，它们思索福音书叙述的事件并在一定程度上响应了虔敬主义虔信的态度。第三，集体的冥想性众赞歌，用的是巴赫那个时代传统圣咏的曲调，这些曲调在莱比锡市和德莱斯顿的圣咏手册中能经常见到，所以对18世纪莱比锡的教徒来说已是耳熟能详了。最后还有合唱，其作用相当于古希腊戏剧中的合唱——评论发生的事件并以一种令人惊叹的戏剧性力量强调了事件的意义。出现在第二部分的全场唱“确实，他是上帝之子”就是其中一例。排山倒海的合唱把对上帝信仰的强调推向了高潮。圣经之言对巴赫的重要性是无庸质疑的。在巴赫的手稿中，凡是圣经的经文都是用红墨水抄写的。“即便是匆匆浏览过手稿的人，”德国学者弗里德里希·斯曼德说，“也会对这种强调经文的作法留下深刻印象。显然，巴赫只对圣经之言感兴趣。”
节录自《李希特1958年的“伟大的受难乐”》Nicholas Anderson 文/王业伟 译
受难曲
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《马太受难曲》。这部伟大的宗教作品与汉斯·哈斯勒（Hans Hassler，1564～16l2）有密切关系。在哈斯勒于1608年所作的四声部众赞歌集中有一首名为《神圣之首受重创》，它以其深刻的哀诉之情，开创了德意志式受难曲的先声。当巴赫将这首圣咏作为《马太受难曲》中的基本众赞歌曲调，并以不同调与和声形式先后五次出现时，便标志着德意志灵魂对耶稣基督为人类无辜受死事迹的理解已达登峰造极的地步。鲜为人知的是，哈斯勒这首圣咏，原来竟直源于一首哀婉的情歌《甜蜜的少女吸引了我的心》！这是一个信仰之光将人间的忧怜之情上升为神圣的悲叹之情并使之不朽的典例。
受难曲是从中古时代格里高利圣咏曲调中发展而来的。舒茨对于受难曲极富于创造性的处理开创了路德派受难音乐的样式。于是，受难神曲或清唱剧（Passion Oratorio）方才有了在约翰·塞巴斯蒂安·巴赫手中最为辉煌的展现。
在巴赫的受难曲中，作为中心部分的马丁·路德派众赞歌，使我们看到了由巴赫所写的371首众赞歌为中心的光环，那层层扩散的结构，形成了圣洁性与朴素性高度结合的典范。从对耶稣基督情愿受死的最真切的体验出发，巴赫断然避免采取过分部众赞歌集中有一首名为《神圣之首受重创》，它以其深刻的哀诉之情，开考究技术的形式（如赋格、卡农之类），而是创造性地将威尼斯乐派（安·加布利埃利）合唱立体的音响效应植入《马太受难曲》的序曲。合唱队和管弦乐队相隔15米，分立于圣台两侧并交替咏唱，从而塑造出一个宏大而深的立体式音声结构。
在此结构中，《马太受难曲》犹如巴罗克雕塑大师乔凡尼·贝尼尼的立体音画雕刻般灿烂，但却避免了贝尼尼那稍显过分的矫饰与华丽。从外观上看，《马太受难曲》是戏剧与史诗的结合，但它既未成为戏剧也未成为史诗，而只是一部纯正的乐队、独唱、重唱、合唱的宗教大型作品。
代表作品简介
受难曲
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，一生受雇于人，勤勤恳恳，死后杳如烟消，是一位虔诚的基督教信仰者，人们常常把它视为最伟大的宗教作曲家。随着遗体的下葬很快被人忘记。他身无长物，留下的只有他浩如烟海的音乐作品（约有百分之七十五是宗教作品），也很快散佚无存。他的妻子靠施舍度日，最后死在救济院里。他八岁的女儿一生颠沛，到晚年得到路德维希·范·贝多芬的救助。在他死后很长时间里，只有少数人知道莱比锡市曾经有过一个叫巴赫的老管风琴师。他的传世名作《勃兰登堡协奏曲》手稿，被估价40芬尼，这只是一堆废纸的价格。然而，人类的艺术史证明，巴赫是永远令人难以忘怀的。
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音乐是跨越圣咏时期、文艺复兴时期以至于古典时期的集大成者，又是浪漫主义时期的出发点，启蒙精神在他的音乐里表现为对信仰的崇敬、对生命的眷恋、对生活的热爱。他的教堂音乐《马太受难曲》是饱含对人类的热爱的史诗性作品，代表着巴赫的宗教音乐的最高成就，被人们称为“现存宗教音乐的顶峰”。
《马太受难曲》创作于1724至1727年间，取材于《圣经》中队耶稣受难过程的叙述。整部作品结构宏大，共有78首分曲。分为两大部分：第一部分有35首，描述了耶稣被门徒出卖和最终被捕的过程；第二部分有43首，描述了耶稣受审，被钉十字架和被埋葬等场景。
第1分曲就像一部悲剧的序幕，展现了耶稣受难恰内游街示众的场景；第72分曲把耶稣四起的悲痛气氛营造出来，将这部宗教悲剧推向了高潮；最后的78分曲同第一分区一样是双合唱曲，形成首尾呼应，只是悲哀的情感已不再强烈，一切痛苦已化成平静的祈祷，“安息吧！安息吧，你那疲惫的圣体！”
一提到约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《马太受难曲》，人们自然就会想到19世纪浪漫派音乐家费利克斯·巴托尔迪，是门德尔松使这部湮没一个世纪的名作重见天日的。据门德尔松传记作者所写，门德尔松有一次陪妻子去肉铺买肉，肉铺老板娘用来包香肠的是旧得发黄的乐谱手稿，回家以后门德尔松仔细读了谱子的内容，发现非常不俗，于是跑回肉店，买下了全部包装纸，这就是遗失的《马太受难曲》总谱。经研究，才知道这是一部伟大的作品，于是门德尔松克服重重困难，指挥上演了这部作品，从此掀起演奏、研究约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的热潮。
门德尔松指挥演出《马太受难曲》的确是音乐史上的一件大事，但是"从肉铺里发现手稿"，这个情节纯属虚构，且不说大银行家的儿子会不会去肉铺，那个时候的门德尔松根本就没有结婚，这个情节是传记作者杜撰用以增加戏剧性效果的。
受难曲
费利克斯·巴托尔迪安排上演受难曲的过程中遇到过种种阻挠，他力排众议，终于上演，这却是事实。因为那时巴赫的价值还没被认识到，而门德尔松也过于年轻，只有20岁，人们既怀疑他的价值判断，又担心他能否驾驭有四百多人参加的庞大演出队伍。1829年，《马太受难曲》终于上演了，距离约翰·塞巴斯蒂安·巴赫写这部作品，过去了恰好一百年。这次演出之后，巴赫得以复苏，成立了巴赫学会，搜寻、整理并研究巴赫作品，至今，经研究发现的巴赫作品有一千多部，但仍有大量手稿没有找到。在巴赫身后发生过多次战争与动乱，全部找到这些作品是完全不可能的。以受难曲来说，知道巴赫共写过五部，现在存世的就只有《约翰受难曲》和《马太受难曲》了。
《马太受难曲》描写的是耶稣被出卖、受刑、死去和复活的情节，音乐规模很大，使用了三个合唱队、两个各由17件乐器组成的管弦乐队、两座管风琴，外加独唱者和独奏乐器。《马太受难曲》虽有一定的情节性，但是音乐所要表现的不是戏剧化的情节，而是史诗性的崇高精神。在受难曲里，情节性内容都由男高音的宣叙调唱出，有点像旁白，但又不完全脱离出音乐主体。情节叙述之外，合唱和乐队展开悲哀的沉思和激动的抒情，歌颂对人类的热爱和自我牺牲精神，表达对人生苦难的关怀和对崇高精神的追求。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《马太受难曲》不是用作舞台演出的，它是用来配合教堂礼仪穿插的音乐，是实用性音乐。但是巴赫写受难曲并不遵循宗教音乐的传统和戒律，他借鉴意大利歌剧的咏叹调和宣叙调，更多地使用器乐，用人声与器乐展开协奏曲式的竞奏，这使音乐大大地增加了戏剧性色彩，表情非常丰富。宗教音乐在这里被杂进世俗化内容，宗教形式下表达的是世俗化思想感情。教会人士和笃信宗教的人当然很不习惯这样的音乐，在《马太受难曲》初演时，发生过有趣的逸事，当时的记载上叙述道："在一个贵族的祭坛那里有一些显贵和贵妇们，这些人虔诚地随声附和地唱着圣咏，但当开始富于戏剧效果的音乐的时候，他们都惊异起来，你看着我，我看着你，而且问道：'下面该怎么办'?一个年老的名门贵族寡妇说道：'孩子们！上帝保佑你们！我们好像是在台上演喜歌剧……'。"
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫作为莱比锡市圣托马斯教堂的音乐指挥，为《马太受难曲》的演出费尽心机。由于音乐结构庞大，需要许多音乐演奏人才，他动员了莱比锡大学的学生参加合唱，巴赫家族里的音乐人才全部参加了演出。这次演出景况之盛是空前的，但是在莱比锡市找不到任何对这次演出的记载和评论。巴赫在教堂音乐里掺进了太多的世俗化感受难曲
情，这种大胆的做法得不到保守的市政当局的反响。然而巴赫音乐的价值却正在于此。
从文艺复兴时期开始，卓有成就的音乐家们就一直在往教堂音乐里灌注世俗化内容，帕莱斯特里纳和拉索最初把牧歌和民俗音乐素材加入到圣咏里去，帕莱斯特里纳时期罗马教堂里的教士们在做弥撒时甚至不唱祈祷词而加上自己临时瞎编的歌词，其内容与宗教毫无关系，只要合辙押韵，顺口胡诌。到了巴赫的时代，启蒙运动思潮已经开始活跃，近代科学的建立促使人们更理性地思索人与宗教、自然之间的关系。在音乐方面，这种以前"只准用来颂扬上帝"的艺术形式被转而用来表达人类世俗的感情。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《马太受难曲》是他的教堂音乐的顶峰，这部作品之所以伟大，就是因为它表现的是热情、正义、崇高，歌颂人类的感情。
音乐手段
在这部作品中，巴赫运用了独唱、合唱、乐器、和声及节奏等—切的音乐手段，来充分表现在耶酥受难时的情景和各种不同的人(包括耶酥、犹大、彼得、彼拉多等人)的非常不同的情感，尤其是由曲调交织起来的繁复和声的运用，把人类用语言文字所难以表达的情感和思想完整表达了出来。其中有些段落极富有特色，因而在一些地方，如众赞歌和声的处理都与一般的有所不同。处理这部巨作有着不小的难度，而加第纳在这里的把握却十分到位，并自始至终将作品的激情与虔诚完美结合。应该说，这要得益于他对古乐的深厚修养和他身上天生的浪漫气质。
指挥
加第纳1928年生于英国牛津，曾是一位优秀的风琴演奏家，后致力于指挥。他是一位学者型的音乐家，对古乐颇有研究，并擅长指挥声乐作品，是指挥蒙持威尔第合唱作品的专家，并对十八世纪法国歌剧，尤其是拉莫作品深有研究，为之制订了现代的演出版。六十年代起，加第纳投身于当时风靡一时的“古乐运动”，先后创建了“蒙特威尔第合唱团”和“蒙特威尔第管弦乐团”。1977年组建了由蒙特威尔第管弦乐团部分成员组成的“英国巴洛克独奏家乐团”，并带领这只乐团多次进行世界巡演，推广古乐演奏方式。由于他在发掘和演绎巴洛克及早期音乐方面的贡献，不久便同尼古拉斯·哈农库特、霍格伍德、特雷沃·平诺克、诺灵顿等人成为古乐运用的领导者。
演奏的方式
加第纳等人提倡的“古乐运动”实际上是指一种演奏的方式———“本真演奏’，即“按照历史的方式演奏”。他们的共同特点是兼做古乐的学术研究，力求最本真地再现古乐的风貌，这其中便包括对乐谱的考汀和对乐器的复古式制作。他们对使用乐器和演奏方式要求十分严格，比如弦乐器要用羊肠弦，古提琴持弓的手心要向上，铜管乐器没有活塞等等，此外还对音色与音高有一些讲究，包括弦乐是否使用揉弦和振幅大小的规定等。以古乐方式演奏巴洛克音乐听来更让人容易接受，如果真如他们所说，我们听到的就是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫或路德维希·范·贝多芬在世时所能听到的东西，这种感觉会是相当不错的。
演奏速度控制
由于本真演奏使用了古乐器和较小的乐队编制，演奏的速度控制比较容易，因此本真演奏可以以较快的速度进行。这一版《马太受难曲》演奏得就比卡尔。李希特等人的要快一些，三张唱片才用了两个半小时多一点。不过，在加第纳这种处理的背后，时刻洋溢着充沛的激情，他对乐句的衔接，尤其是众赞歌和声的把握，着意传递出巴赫“奇妙地向每个人谈出他肺腑之言”的深层情感：正是秉承了这种激情，加第纳在九十年代又组建了“革命与浪漫”管弦乐团，并把他的演奏曲目从古典时期一直延续到浪漫派作曲家。加第纳的演奏风格正如其乐团之名。
两个合唱团
《马太受难曲》的演出需要两个合唱团、乐队、两架风琴及长笛、双簧管等乐器。其中角色很多，最主要的有：宣道者———男高音，《圣经》中的话多半由他来叙述，唱片中由安东尼。约翰逊担任；耶酥基督———男低音，《圣经》中凡是耶酥的原话都由他以宣叙调演唱，安德雷。施米特担任；以及四个声部的独唱——用来表达群众的心情、祈祷和作为对细腻感情的描述，这四位独唱有时以宣叙调，有时以歌调演唱。此外还有本丢彼拉多、彼得和犹大三个男低音，以及大祭司、作伪证者和妇女等。
加第纳的音乐艺术风格特点带有很强的学者品位，他对所演奏的乐曲都从作曲家和乐谱版本样加考证研究，而且在指挥灌制一部作品时，都要有一篇学术味很浓的论文同时发表在唱片说明书上。这部作品也不例外，唱片说明里附有一篇加第纳所作《接近巴赫的“伟大受难曲”》的文章，从音乐演出“场景”这一新角度阐释福音作品。
参考资料
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