列女仁智图
《列女仁智图》，又名《列女传仁智图》，相传为晋朝顾恺之的作品。顾恺之的原作无存，现存的《列女仁智图》为宋摹本，绢本设色墨笔淡着色，纵25.8厘米，横417.8厘米，现藏于北京故宫博物院。《列女仁智图》共收集15个列女故事，每节画后录其颂语，注明所绘人物。现存图卷为残本，图中现仅存28个人物，其中保存完好的有“楚武邓曼”“许穆夫人”“曹僖氏妻”“孙叔敖母”等七个故事。
《列女仁智图》的内容题材起源于汉朝时期，刘骜沉湎于酒色，宠信赵飞燕姐妹，朝政大权旁落于外戚手中，危及刘姓政权。楚元王四世孙光禄大夫刘向（前77—前6年）采摘诗书上所记载的贤妃、贞妇、宠姬等资料，编辑成《列女传》一书呈送汉成帝，希望他从中吸取经验教训，以维护刘氏政权。晋朝画家顾恺之根据刘向的《古列女传》绘制了《列女仁智图》。此后宋人摹本《列女仁智图》为清宫旧藏，被溥仪携出带入长春伪宫。1953年，《列女仁智图》藏于故宫博物院。
《列女仁智图》将人的注意力全部放置于画面人物形象的刻画之上。从美学意义上看，《列女仁智图》具有丰富的艺术形象与超然的绘画技巧。《列女仁智图》是汉朝独尊儒术的时代背景和思想支配下创作产生的劝谏类作品，是汉代传统绘画风格在东晋的延续和发展。《列女仁智图》这类题材的绘画创作，在于达到“成教化、助人伦”的劝谏作用。
文化背景
刘骜沉湎于酒色，宠信赵飞燕姐妹，朝政大权旁落于外戚手中，危及刘姓政权。楚元王四世孙光禄大夫刘向（前77—前6年）针对这一情况，采摘自古以来诗书上所记载的贤妃、贞妇、宠姬等资料，编辑成《列女传》一书呈送汉成帝，希望他从中吸取经验教训，以维护刘氏政权。东晋画家顾恺之根据刘向的《古列女传》绘制了《列女仁智图》，《列女仁智图》所绘的是《古列女传》卷三《仁智卷》的内容，也是《列女图》唯一保存下来的部分。
基本情况
《列女仁智图》相传为东晋顾恺之的作品，绢本，墨笔淡着色，纵25.8厘米，横417.8厘米。根据西汉名儒刘向编撰《列女传》一书中“仁智卷”的内容创作的，以绘画的方式描绘了书中列女的故事。《列女仁智图》共收集15个列女故事，每节画后录其颂语，注明所绘人物。按妇女的封建行为道德准则和给国家带来的治乱后果，分为母仪、贤明、仁智、贞顺、节义、辩通、孽7卷。现存图卷为残本，图中现仅存28个人物，其中保存完好的有“楚武邓曼”“许穆夫人”“曹僖氏妻”“孙叔敖母”“晋伯宗妻”“灵公夫人”“晋羊叔姬”七个故事。“齐灵仲子”“晋范氏母”“鲁漆室女”3个故事只保存一半，其余5个故事全部丢失，又错将“鲁漆室女”之右半与“晋范氏母”之左半拼接在一起，使人误以为是一个故事。
创作者简介
顾恺之（约公元346—公元407年），江苏无锡市人。顾恺之的绘画体现了中古艺术秀雅和高贵的风格。他擅长画人物，画过很多肖像画、历史人物画、宗教画以及山水、禽兽等，在中国绘画史上有着重要的地位。除了绘画，他的画论在中国绘画史上也有着较大的影响力。如关于“传神写照”“以形写神”及主张“实对”写生的理论等，有现实的积极意义。他刻画人物性格形态时很重视祭祀，认为“传神写照正在阿堵之中”及“手挥五弦易，目送归鸿难”。所以他画人物常常是最后才点眼睛。绘画线条紧劲连绵，优美流畅，如“春蚕吐丝”“似春云浮空，流水行地”。顾恺之的原作无存，流传存世的《女史智箴图》《列女仁智图》《洛神赋图》等，均为唐宋摹本。
流传收藏
汉朝时期，刘骜沉湎于酒色，宠信赵飞燕姐妹，朝政大权旁落于外戚手中，危及刘姓政权。楚元王四世孙光禄大夫刘向（前77—前6年）采摘诗书上所记载的贤妃、贞妇、宠姬等资料，编辑成《列女传》一书呈送汉成帝，希望他从中吸取经验教训，以维护刘氏政权。晋朝画家顾恺之根据刘向的《古列女传》绘制了《列女仁智图》，《列女仁智图》所绘的是《古列女传》卷三《仁智卷》的内容，也是《列女图》唯一保存下来的部分。此后宋人摹本《列女仁智图》为清宫旧藏，被溥仪携出带入长春伪宫。1953年，《列女仁智图》连同已佚散的历代名贵书画百余件馆藏于故宫博物院。
艺术特色
布局形式
《列女仁智图》中保存有较多的汉朝风俗，构图形式的古朴，原本应当出自于东汉时代，祖本为刘向所创。剔除了后世在反复传摹中所附加的痕迹，其人物线条粗犷流畅，造型准确，特别是对妇女的描绘，体态轻盈，婀娜多姿，构图布局则与汉画像石一脉相承。《列女仁智图》画面中的28个人物的布局体现“神”与“势”的呼应，展现“气”与“风”在画面中的结合。在顾恺之以前的绘画，大多只能从描绘动作和姿态来“标志”人物的性格特征，或愚或贤，以文字形式说明人物之间的关系。顾恺之开始，重视人物面部表现，并通过视线去联系画面各因素来表现人物的思想感情。做到画中人物有神以及全局有神、生动。顾恺之把范围缩小到面部表情的表现，又把范围扩大到全画各局部相互之间的关系表现，发展对人物精神状态的描绘，使形的描绘产生了一个质的飞跃。更进一步指出了以形写神的关键，达到了“尽精微，致广大”的传神效果。《列女仁智图》画面从开篇的第一个女性人物形象面向左侧开始，每一组故事情节中，或两两对视，或三人成组，人物都是面部相对，利用眼神进行传递情感，如卫懿公身体向右方行进，而头部则向身后的许穆夫人的方向顾盼，形成一组生动的画面联系。回眸顾盼的方式，在此卷中运用多次，使4米多长的卷轴，统一于一幅画面中。充分说明顾恺之善于通过人物之间眼神的交流来传达对象之间的联系和整个画面的意境。画中人物的表情神态的体现，也是整个画面中所体现出来的艺术情调和气氛的升华。每个人物形象的眼部细节，如晋伯宗、毕羊、蓬伯玉三人眼神则透出不同的神态，晋伯宗眼睛平视，显得从容自若。毕羊之眼是正侧面形状，而眼珠却是正面之形，不符合透视规律，但画成正面的眼珠反倒透出更加睿智的思想。蓬伯玉的眼神充满匆忙之色，这些都是“传神阿堵”的表现形式。
风骨表现
从汉朝起，大众审美形式中以“瘦”为美的观念就开始产生。魏晋时期以“瘦”作为相人的主要方式。绘画中的瘦形描绘逐渐有所改变，画面中瘦形的表现突出。顾恺之在《画云台山记》中提出的“画天师瘦形而神气远”的具体要求。瘦要靠“骨”来体现，“骨”既指人物面部的骨骼，又是身体之骨关节的根本表现，直接表露于具体衣褶纹的转折中。在《列女仁智图》中，画面人物形象虽未达到“鸡骨支床”的程度，但仍可以看到其中女性人物形象的翩翩细腰，配合衣纹的飘逸之感。骨是顾恺之注重的一条绘画原则，保留了汉代人物品评的另一方面要求。汉代时的相术中就已经有“骨相”之法，相人时主要观察其面部骨骼，从中探求其富贵贫贱。骨骼中自有一种内在结构、内在品格。魏晋以前，画面中表现瘦形的方式比较简单直接，用笔直接依靠五官轮廓勾勒出来，并没有运笔的起承转合，为了突出骨的瘦形，在运笔中采用较大的转折，出现瘦骨之形。由于技术等方面的不娴熟，在刻画时大多顺其自然，没有章法可依。以笔取形，就是顾恺之所说的“刻削为容仪”。《列女仁智图》卷中的人物头像，虽然面部骨节不像前时期那么明显突出，已较为明确地注意了用笔与“骨节”之间的联系，并将头、面部外轮廓刻画得较为自然，线条起伏虽不丰富但有别于以笔取形的夸张之感，出现了“秀骨”的风貌。顾恺之对“骨节”的重视抓住了画面立形之本。“风”和“骨”的灵动表现，是展现顾恺之“气韵风骨”的艺术基本元素。《列女仁智图》中的人物形象生动传神，展现魏晋的风气写照。其人物形体不但表现了“骨”与“气”的结合，更清晰地呈现了人形之骨的塑造上，即先画人的骨架，再加衣服，是“重叠弥纶”的骨的表现。《列女仁智图》中的人物形象动势变化十分明显，人物的头、手、上肢、下肢的方向角度变化丰富，衣褶纹局部变化较为复杂。形体动态转折越大的部位，衣褶的处理则越繁复。人物的面部、服饰、器具等多用淡墨晕染，细腻地表现出了衣褶纹理的变化、人物的神态以及器具的结构，是古代工笔人物画的又一范本。全图人物，造像准确，比例适度，与《女史箴图》的比例失衡完全不同，显得更为成熟稳定。器物的描绘，诸如卫灵公身后的屏风、莲伯玉的马车等等都是精工细致，稳重严肃的。
用线模式
《列女仁智图》卷对衣褶纹的处理方式，不是采用现实生活中的衣纹变化如实描绘的，而是用其中变化曲折的线条来略加夸张地描绘，使其身体骨骼起伏变化的复杂部位越加突出。顾恺之是用长短相似、起收一致，呈圆弧形状的线条来表现衣纹的关系，在线条位置处理上或者平行或者互相环绕，以此组成密集的线条群状，靠用笔而指向关键部位。大幅弯曲的线条勾勒，配合深浅得当的黑色晕染，使衣襟本身成为视觉审美对象。纹理构成来自衣服表现符号，它经过某种程度的夸张形成有意味的形式。《列女》的每根线条都可以在某个关键的关节上找到它的位置，在肘关节等关键部位的处理表现上的规范用笔，是顾恺之使用“重叠弥纶”的线条之法，完美地构成了一种表现衣纹骨法的模式，并延续后世，而且用于品评绘画，为其后的骨法用笔标准奠定了基础。
相关研究
书籍
论文
保护与馆藏
1953年，《列女仁智图》藏于北京故宫博物院，为绢本墨笔，淡着色，为宋人摹本。画前题有“顾恺之列女图”一行，卷后有新安汪注宋卿考释：“晋顾虎头《列女传图》，元画一十五变四十九人，男二十四，女二十一，童子四。历岁深远，流落遗脱。仆偶得真迹，仅存八变，男十五，女九，童子四，总二十八人，缺七变二十有七人。后于盛文肃公耳孙家，见有蝉翼纸临本，止十四变，男女童子总四十四，少一变缺五人。卷末有元友、方回、曾逢原、叶梦得跋。因求假摹写以补真迹之缺处，且并录四跋于后。宝庆改元端月人日。”之后还有叶隆礼、王铎考释。
作品价值
文化价值
《列女仁智图》仁智卷多处保存汉朝的衣冠制度，如男子头戴进贤冠，身着曲线大袖袍，腰结绶带并配挂长剑。女子梳着垂髻，身着深衣，特别是眉毛涂以朱色，是模仿赵合德的新妆，这些都表现特定时期的风俗和时尚。又伯玉所乘坐的马车称“车”，亦为汉代形制，描绘得细致而无误，这些都可以从大量出土的汉代画像石、砖和壁画中找到与之相应的图像。
美学价值
《列女仁智图》将人的注意力全部放置于画面人物形象的刻画之上。从美学意义上看，《女史箴图》与《列女仁智图》具有丰富的艺术形象与超然的绘画技巧。从它们所具有的美的伦理价值来看，顾恺之是在劝诫之外更看到了女性自身的心灵美、智慧美，看到了对人的本质、对人的伦理美的肯定。
教化作用
《列女仁智图》与《女史箴图》一样，同属在汉朝独尊儒术的时代背景和思想支配下创作产生的劝谏类作品，是汉代传统绘画风格在晋朝的延续和发展。《列女仁智图》这类题材的绘画创作，在于达到“成教化、助人伦”的劝谏作用。在北魏漆画中，也可以见到同类作品，可见在当时是一种风气，这也是中原地区早期人物画强调“劝善”社会道德功能的反映。道德教化的作用作为艺术审美作用的一个方面，也更是其艺术作品构成中的不容忽视的一部分。“善”与“美”的各自内容也得以在艺术所带来的社会成果中恰恰互补:一是通过艺术美的作品宣扬善与德，一是通过道德伦理得以普及社会美。
作品评价
《女史箴图》与《列女仁智图》都具有着劝谏教化之意，在体现儒家最典型的他律人格伦理的同时，也一定程度上限制了人们的精神自由。（陕西师范大学美术学院李思奇评）
《列女传仁智图》传为晋朝杰出画家顾恺之所绘的人物画长卷，是顾恺之的重要代表作品。从人物形象的刻画中感受到作者“传神写照”的艺术主张，此卷画作是魏晋时期劝谏作品的经典模式。（中国国家图书馆评）
参考资料
国图空间.妙笔传神颂女德——《列女传仁智图》.2024-02-10
列女仁智图卷.豆瓣读书.2024-02-10
列女仁智图选赏（一） .万方.2024-02-10
《列女仁智图》看气韵风骨的体现 . 刘垚.2024-02-10
《女史箴图》与《列女仁智图》的伦理美学价值论略 . 李思奇.2024-02-10
《女史箴图》与《列女仁智图》的伦理美学价值论略.万方.2024-02-19