歌舞伎
歌舞伎（かぶき），日本传统的民族表演艺术，是日本传统舞台艺术的内核，与能乐、人形净琉璃一起被称为“日本三大国剧”。歌舞伎起源于1603年江户时代的京都一个叫出云的地方，由一位名叫出云阿国的女巫反串男子表演的传统念佛舞发展而来。后因妓女参与演出，具有轻浮，淫秽性质，歌舞伎在1629年、1652年两度遭到政府的禁演，但依旧活跃在地下。17世纪末，歌舞伎在经历了阿国、美少年（若众）、成年男子（野郎）的发展后进入了黄金时代。1700年，歌舞伎开始有了职业演员。300多年来，歌舞伎在西方文化自1868年明治维新以来的冲击下，逐步形成了具民族文化的正宗“国剧”。
歌舞伎重要特点包括独特的音乐、服饰、舞台设备、道具，以及保留剧目、说白和表演风格。比如“见得（mie）”造型，指演员用某个特殊的静止亮相姿势来塑造人物的性格特征，这些特征让观众很容易就辨识出这就是歌舞伎表演。曾为歌舞伎作出卓越贡献的世家有中村歌右卫门家、市川段四郎家、坂东三津五郎、松本幸四郎等。代表曲目有《忠臣藏》《镜狮子》《白鸟》等。
歌舞使经常代表日本传统艺术，在各国的大舞台上以“大歌舞使”的名义精彩亮相。1950年，歌舞伎成为日本政府首创的“无形文化财”与“人间国宝”机制的保护对象。2005年，歌舞伎进入联合国教科文组织推广的“人类口头和非物质遗产代表作”名录。2009年，入选联合国教科文组织非物质文化遗产名录。
历史发展
名称由来
歌舞伎，也叫倾奇者（かぶき）。“歌舞伎"名称的来源，是源于“倾く"的古语形态“かぶく”的名词化的连体形“かぶき”（倾奇者）。
而现代叫法中的歌（か）、舞（ぶ）、伎（き）”中的“歌”和“舞”分别代表音乐和舞蹈，而“伎”则是表演技巧的意思。据说，因为最开始是女性跳的舞，所以曾写作“歌舞姬”“歌舞妓”“歌舞妃”。在江户时代主要写作“歌舞妓”，到了近代才更改为“歌舞伎”。
诞生
歌舞伎的创始人是日本古代的一名女性。岛根县出云大社的巫女，天正九年（1581），为了筹款修缮神社在京都街头搭台演出。她以女扮男装的形象出现，即兴加入了许多诙谐的情节，歌舞伎的序幕就此拉开。据《武家闲谈》记载，庆长八年（1603）三月二十六日，巫女出云阿国在京都北野天满宫举行的祭祀仪式上表演了念佛风流舞。奈良绘本《阿国女歌舞妓绘词》中对于这次演出进行了详细记载：“正月五日，贵贱群集参拜神社，开始表演歌舞伎舞，首先以‘念佛舞开始’。阿国一边反复唱着‘光明遍照，十方世界；念佛众生，摄取不舍。南无阿弥陀佛、南无阿弥陀佛……’，一边敲打着钲，和着拍子，跳着念佛舞。”这便是阿国歌舞伎初期的原始戏剧艺术形态。一经演出便立刻引发了轰动。阿国独创的《念佛舞》经过不断充实和完善，从民间传入宫廷，最终成为独具风格的表演艺术。
室町时代末期，能乐和狂言对于歌舞伎的诞生产生了深远影响。“若众歌舞伎”不但继承了“女歌舞伎”的表演，还摄取了能乐，狂言的科白等艺术形式。歌舞伎在文化、文政年间达到鼎盛，歌舞伎与净琉璃艺术二者互相交流，运用了木偶净琉璃的三个戏剧要素：剧本、三弦和木偶。后因戏剧性格不同，引用木偶遭受争议，最终形成了由歌曲和台词构成，固定在歌舞剧的形态上，由独立小故事发展为场面连续的长故事。
发展
第一阶段：阿国歌舞伎（1603-1629年）
阿国歌舞伎是从念佛舞中孕育而出的，因此含有浓厚的宗教色彩。据河竹繁俊考证：“出云阿国的念佛舞，是完全从宗教仪式脱离出来娱乐化、演艺化了的民俗式的舞蹈，其名称源于‘舞蹈宗’。一边念佛或唱题目，一边舞蹈的形式，迄今最明显的有两个方面：一是空也上人开始的敲钵，另一是一遍上人开始的舞蹈念佛。”也就是说，“敲钵“和“舞蹈念佛”都是通过身体的律动而表现宗教的快乐与热情，这便是念佛舞产生的过程。
第二阶段：女歌舞伎（17世纪初-1629年）
歌舞伎发展至此，已经完全失去了念佛舞的神圣性和宗教性，而是具有浓厚的酒色游兴的味道，它在民俗舞蹈的基础上加入了煽情、挑逗的舞蹈动作，辅以狂言短剧的演技。这主要是因为当时社会上青楼行业盛行，青楼女子歌舞伎作为吸引、接待客人的一种手段，女歌舞伎的出现迎合了这一时期的社会需求。这个时期的歌舞伎以恋歌和舞蹈为中心，以奇装异服、卖弄风情、不拘一格的风格吸引观众，其中也稍含一些戏剧性的构成。现存的代表性作品有《业平跃歌》《采女草子》《跳舞》。从戏剧形态来看，女歌舞伎时代形成了最早的具有独立性的商业演出团体，最早拥有了可以称为剧场的建筑。
出云阿国歌舞伎时期的伴奏乐曲采用大鼓、小军鼓、笛三种乐器，等歌舞伎发展到女歌舞伎阶段时，三弦加入了伴奏乐器的行列并逐渐成为伴奏主流。
第三阶段：若众歌舞伎（1630-1652年）
若众歌舞伎又被称为美少年歌舞伎，以表演舞蹈和惊险的杂技为主。1629年，江户幕府的统治者认为歌舞伎表演有伤社会风化，因此禁止女性登台表演，为了应对这一规定，这一阶段的歌舞伎全部改由14、15岁的美少年演员表演，他们以男扮女装的形象登台表演，取悦观众并获得了极大的成功，追捧男歌舞伎一时成为了社会潮流，进而导致了演员生活作风奢靡、卖弄男色、挑逗女性、争抢妓女、和观众发生同性恋关系，甚至发生了多起私奔、殉情等引发社会轰动的事件。迫于社会压力，日本政府于1652禁止了若众歌舞伎的演出，也只持续了23年的时间，就逐渐淡出了历史舞台。表作有《小舞十八番》《酒吞童子》《七福神》等。
第四阶段：野郎歌舞伎（1652-1688年）
相较于之前的歌舞伎演员，野郎歌舞伎的表演者全部是成年男性，他们剃光额前的头发，用紫色绸布遮挡额头登台演出，这一装束也成为野郎歌舞伎的特色之一。这种发型被称为“野郎头”，因此，人们就把这种歌舞伎称之为“野郎歌舞伎”
与女歌舞伎和若众歌舞伎不同，野郎歌舞伎的表演重点不在于情色，而在于追求演技。一方面是因为有了前车之鉴，歌舞伎自觉地规避发展为情色表演；另一方面，江户幕府吸取教训，更加严格地对歌舞伎表演的形式和内容进行把控。在这两方面的作用下，野郎歌舞伎终于步入正统，成为日本歌舞伎的雏形。
在表演形式上，野郎歌舞伎在歌舞表演的基础上增加了狂言的念白剧情，从而确立了歌舞伎的动作性和说白性。划分了男女角色，增设了舞台的引幕。为了扩大舞台空间、与观众沟通，还创造了旋转舞台、升降平台、舞台陷阱去及花道和悬吊设备。
第五阶段：元禄歌舞伎（1688-1704年）
歌舞伎转以写实性为中心。此时，庶民文化蓬勃发展，歌舞伎因此了更为广泛的传播。随着设备逐渐完善、表演日益规范化，日本歌舞伎的质量在以元禄时代为中心的半个世纪中有了显著的提升，因此将这一时代的歌舞伎称为元禄歌舞伎，其曲目大致有四类：竹本戏、历史剧、世话剧、舞蹈戏。
从地区上看，元禄歌舞伎主要以上方和江户两大地区为舞台而展开，上方地区的著名艺人以坂田藤十郎为代表，江户地区的名角儿则以市川团十郎为翘楚。
从艺术风格上看，元禄歌舞伎分为两大艺术流派。一类是以历史上贵族和武士的故事为主的“荒事”，另一类是平民男女爱情生活故事的“和事”，两者分别以江户和平安京为中心进行发展。
元禄歌舞伎将歌舞伎的发展推向了史无前例的高潮。但在高潮之后，人形净琉璃风靡社会，元禄歌舞伎却陷入了瓶颈，一时停滞不前。
第六阶段：江户歌舞伎（1704-1804年）
宝历元年到安永年间，人形净琉璃日渐萧条，歌舞伎表演随之复兴。与此前的歌舞伎表演相比，此时的歌舞伎与净瑠璃等多种艺术形式进行了融合，并且紧扣时代发展的特征，依次出现了“所做事”（由领舞人和乐独自起舞）、“地艺”（现实剧）、“时代物”（以江户时代之前的历史时期为背景的历史剧）、“世话物”（以街坊里巷为背景，讲述人情世故的现代剧）等。
天明七年（1787）至宽政五年（1793）期间，幕府施行宽政改革，紧缩财政，使日本举国上下的经济都进入了低迷期，歌舞伎表演也因此大受冲击。宽政五年，作为歌舞伎表演主要场地的江户三座（中村座、市村座、森田座）全部停业，直到文化五年（1808），歌舞伎在大久保今助的资助下再次振兴。
第七阶段：文化文政时期的歌舞伎（1804-1830年）
文化文政时期，宽政改革失败，从压抑中解脱出来的民众急需娱乐性活动放松身心，经历了萧条期歌舞伎町的元气还未完全恢复，为了在迎合观众的同时降低演出成本，歌舞伎町采取了压缩制作经费，靠剧本情节吸引观众的方法。这一时期的作品大多描绘了江户的黑暗面，出场人物大多是因为生活贫困不得不走上犯罪的道路，因此服饰简单，装束简朴。这一题材成功与观众产生了共鸣，代表作有《东海道四谷怪谈》《古今无类》《三都随一》等。
第八阶段：安政时期的歌舞伎（1854-1859年）
安政初期，日本开放国门引起社会巨变、地震发生、飓风来袭、霍乱流行、樱田门事变等天灾人祸接连发生，为了短暂地逃离残酷现实，获得片刻的安宁与欢乐，人们纷纷转向歌舞伎表演。相比于文化、文政时期的歌舞伎，这一时期的表演更加写实，代表作有《白浪物》等。
近现代（1860年以后）
19世纪60年代，明治维新爆发，幕府统治结束，新政府上台后推行现代化政策，推崇全面西化，在文化层面上表现为否定作为日本传统文化代表的歌舞伎艺术，并下令歌舞伎的内容应该适合权贵、西洋人的审美品位，直到歌舞伎界掀起了“演剧改良运动”，歌舞伎役者的社会地位终于得到了提高，歌舞伎则在保留传统性的基础上与新事物相融合，发展至今。
1986年，第三代市川猿之助创造了“超级歌舞伎”《日本武尊》。这是歌舞伎的一项重大创新，给人们留下了深刻的印象。它积极借鉴歌剧、小剧场等现代戏剧的经验，台词也采用了比较通俗易懂的日语。自2015年秋季开始，四代市川猿之助又以“超级歌舞伎Ⅱ”推出了漫画《航海王》等崭新的题材。此外，歌舞伎还积极策划海外公演。
艺术特点
现代歌舞伎有以下特点：
角色
歌舞伎的演出内容，分为历史上武士故事为主的“荒事”和民间社会男女爱情故事为主的“和事”。为了吸引观众的注意，演员们穿上华丽的衣服，化上妆，动作表情非常夸张。它强调戏曲效果的姿势、动作、眼神以及它的摆架子、玩特技和夸张的出场、快速的换装、神奇的转变，都是歌舞伎表演的特点所在。
在歌舞伎的表演中，除去小孩子的角色，其他角色都由男子来扮演，男子扮演的女子角色叫做“女形”。他们身穿华丽的服饰，伴随着音乐翩翩起舞，具有独特的韵味。在歌舞伎形成初期，在歌舞伎的漫长历史中，“女形”演员们塑造了一个独特的世界，他们的表演技巧经过岁月的磨练日臻娴熟，逐渐达到了炉火纯青的地步。他们的表演虚幻妖艳，给人以超脱现实的美感，大家也都公认这些旦角所扮演的角色远比现实中的女性更加女人化。
服饰
妆容
白面
歌舞伎的白面妆容十分具有标志性，也是其所独有的一种化妆技法。日本歌舞伎的白面妆与其民族文化关系密切，是大和民族在自我发展过程中文化积淀的的一种体现，具有强烈的民族特色。白色在日本寓意着纯洁，在表现美好的事物时使用。除此之外，它还具着庄严与胜利的象征意义。这种化妆技法在新的历史阶段也进行了一定的创新，会在白面基底上添加一些水粉或浅红色，使面部看上去红润、显气色，从而让戏剧形象变得更为自然、传神。素净的妆容和华丽的服饰形成了强烈的对比，更凸显出角色的生动、活力。
隈取
歌舞伎取实际上就是歌舞伎中的脸谱，隈为曲洼，指歌舞伎的妆容是根据面部的凹凸关系，以明暗对比的绘画原理创造出来的，取则是夸张地表现面部血管和肌肉的一种化妆方式。隈取画法的一个重要特点就是渲染，在白底或红底的脸上，用笔沾颜料，从额头往下刷出对称线条，演员再以手指将线条晕开。隈取并不是在所有歌舞伎剧目中都会出现，一般都是在“时代物”演出中才会使用这种化妆方法。歌舞伎隈取的种类有一百多种，但其中常见的颜色只有三种：红色、蓝色和棕色（或者叫茶色）。
配乐
日本的歌舞伎不是由演员自己来“唱戏”，演员只是说与做。其音乐完全由伴唱的歌唱演员和说唱演员，以及乐队来负责完成。因此搞清日本歌舞伎的音乐种类是很有必要的。按照音乐的功能，可将歌舞伎的音乐分成两种类型。也就是作为效果音乐的“阴囃子”，又称“下座音乐”，以及直接参与舞台演出部分的“出囃子”，又称“出语”。前者在“下座”的“帘内”演奏，即：伴奏者在挂有黑色竹帘的小屋内演奏，从外部看不见演奏者，而从帘内可以看到舞台上的演员；后者指净璃的义太夫与三味线演奏者在舞台旁边演奏，配合演员的演技，观众可以看见他们的姿态。
“下座音乐”可分为拟音效果的音乐、助长情绪的音乐以及剧场仪式音乐。拟音音乐表现鸟鸣、青蛙叫、雷声等自然界的声音，其中雨、风、雪（雪本无声，但是歌舞伎习惯用大太鼓有节奏地敲打一种一阵紧一阵缓的伴奏，以表示雪的大小）、水声、风声等的表现是用“大太鼓”的鼓点儿来制造气氛而不是写实的摹拟音。各民族对自然界的音色的感受各不一样，歌舞伎形成了一套约定俗成的象征性音色。关于这种感受尤其体现在以表现幽灵出现之际的一种音效“多罗多罗”，以及表现降雪的鼓音等音色上。如果场面是月升夜空，则打一下“析”（拍子木），同时这也是对“道具方”发出的暗号，暗示道具人员将形状为月亮的道具灯拉上。这种手法会造成一种不可思议的气氛，给舞台效果增色，可谓歌舞伎之专利。“下座音乐”在烘托效果时，以“大太鼓”为首，以下有笛子、太鼓、小军鼓、大拍子（双面鼓）、本钓钟（小型钓钟）、铜锣、折钲（类似铜锣）、镲、松虫（小型钲）、铃铛、尺八、胡工（类似二胡）、木鱼等。根据剧情的需要可以同时调动所有的乐器。
除了“下座音乐”外，舞台上表演的音乐在歌舞伎戏剧形式中也占有相当大的比重。这部分表演称为“出语”或“出囃子”，是指在歌舞伎的舞蹈剧演出时，唱者和三味线弹奏穿上坎肩与和服登台演唱演奏，主要和“长呗”与“净瑠璃”两类曲种相关。“长呗”是以唱为主的三味线音乐，与歌舞伎一样有着悠久的传统，它作为剧场音乐在歌舞伎发展初期占有着重要的地位。之后，净琉璃的音乐积极地打入了歌舞伎，特别促进了舞蹈剧的发展。舞台的音乐风格也由“长呗”、“大萨摩”（三味线伴奏的说唱曲种）的叙事诗风格逐渐发展成为表现细腻微妙精致的抒情风格。
亮相
当舞台气氛以及出场人物的情绪达到高潮的时候，为了突出戏剧的效果演员会有意识地让某个动作突然定格，整个舞台宛如一幅画面，这叫做“亮相”，它相当于歌舞伎表演中的特写镜头，有时还会伴随打拍子的声音，以烘托气氛。亮相可以由1个人来完成，也可以由数个出场人物密切配合来完成。亮相多出现在舞台表演的谢幕时刻，不同的剧目都有各自不同的经典场面。
花道
“花道”是舞台结构的重要组成部分。它面向舞台，是舞台左侧延伸到观众席的细长通道，位于观众席中间，以便观众能够更加真切地看到演员，花道的高度通常与舞台一致。演员从花道登场，并经过花道退场。从表演的角度来讲，花道和舞台一样，都属于表演空间，它是舞台空间的延伸。在戏剧表演的结尾，当大幕落下的时候，主演会留在花道上继续进行表演，这是歌舞伎特有的表演形式，被称作“退场表演”。有时根据剧情的需要，还可以在观众席的右侧设置“临时花道”。可以说，花道的主要目的是实现演员与观众面对面的交流。演员从花道出场和退场的亮相以及剧终的表情，都会给观众一种临场感，使观众加深对于剧情的印象，产生更多的余韵，以达到良好的舞台效果。
舞台特点
歌舞伎中德“旋转舞台” “升降舞台”等大型装置也是很引人注目的。这些装置从江户时代就开始使用了。整个舞台会再观众的注目下变化成为另一个完全不同的场面镜头，从18世纪开始就使用这种舞台装置来演绎壮观场景，这样的演剧是非常少见的，创意设想也是非常了不起的。富丽堂皇的建筑，或是摆着某种动作姿势的演员，以一种憾人之势升上舞台，这就是升降舞台，是歌舞伎的最精彩的地方。舞台上的壮观场面，是由隐藏在舞台下面的被称为升降装置的电梯来操纵的。旋转舞台是在舞台正中的地板挖开一个很大的圆形，它可以旋转用以变换场面布景。这种装置是十八世纪时的歌舞伎剧作家在世界上率先发明设计的。当时的人工来转动的，而现在全部是电动的了。
布景变换装置的作用是屋顶等立体布景向后倒下，其画着完全另外的背景画的底部显示在观众面前的同时，舞台变换成下一个布景场面。其有趣的设计是受十八世纪后期的儿童玩具“吃惊盒”（盒盖一打开，因弹簧的作用，盒中跳出偶人或动物）的启发。黑衣是身着忍者那样的黑色衣服，在演员后面为其递小道具，或是发挥场面整理或收拾等作用的人。
剧目类别
时代狂言
时代狂言就是歌舞伎的历史剧，又可细分为两类。一类是以奈良、平安时代（八一十二世纪）公卿贵族生活为题材，叫“王代物”或“王朝物”，代表作如《管原传授手习鉴》等。一类以镰仓、室町及江户时代的武士生活为题其中，有的剧本反映了江户时代武家贵族内部的矛盾和动乱，叫“御家骚动物”。江户时代，统治阶级严禁歌舞伎作家以当代重大政治事件作为创作题材。
日本历史上武家封建时代的最后一个时期便是江户时代，随着能乐与狂言以上层将军.大名为主要服务对象，成为武家独占的艺术舞台，逐渐失去了吸引庶民百姓的新鲜活力。歌舞伎诞生，在积极摄取能乐、狂言、净琉璃等艺术形式的诸要素之后，发展成为走向庶民化、艺术化的综合戏剧形式，从而掀起了民间的歌舞伎热潮。但随之而来的却是江户幕府对演员性别曾多次下禁令进行干预管制，进一步为歌舞伎的革新创造了隐形的推手，为流传后世的“女形”表演创造了政策的基础明治时期，这一禁令被突破了，河竹默阿弥、福地源一郎等人创作了一批“活历剧”，以反映当代重大政治历史事件、尊重史实为特色。“活历剧”是历史剧在新时期的发展。
生世话狂言
十八世纪中叶以后，日本文化的中心开始从京阪向江户东移‘至十八世纪末、十九世纪初，日本文化东移结束，江户成为新的文化中心。以江户为代表的城市文化一度相当繁荣，尤以通俗文学、绘画、歌舞伎的成就显著。同时，也显露了种种盛极而衰的迹象。这一时期影响最大的剧作家是四世鹤屋南壮（1755-1837）。他青年时代从师樱田治助和金井三笑；同时，又广泛地吸收各家之长，将京阪的写实风格和江户的浪漫传统融于一炉，以“生世话狂言”的创作雄踞江户剧坛之首。
生世话狂言是这个时期出现的剧本新形式，是取材于当代现实生活的写实剧、又叫真世话狂言，或素世话狂言。江户晚期，日本封建社会的各种矛盾逐渐表面化。幕府统治政令驰缓，社会动荡不安。京都、大阪、江户等大城市中，下层市民生活贫困，各种犯罪行为泛滥。鹤屋南壮等剧作家以此为素材，创作了大量的“生世话狂言”，迅速反映了这一特定历史时期社会底层的众生相。’因此，人们称鹤屋南壮的作品是当时下层市民生活的百科全书。同时，在这些作品里参也有大量的色情、凶杀、敲诈勒索的场面，以刺激观众的感官，有明显的自然主义的颓废倾向在这方面，鹤屋南壮的《东海道四谷怪谈》堪称代表。
代表人物及曲目
代表人物
曾为歌舞伎作出卓越贡献的世家有：①中村歌右卫门家、中村歌六家、中村时藏家、中村吉右卫门家、中村雁治郎家、中村勘三郎家；②市川团十郎家、市川猿之助家、市川段四郎家；③片冈仁左卫门家；④坂东三津五郎家、坂东彦三郎家；⑤尾上菜五郎家、尾上松绿家；⑥市村羽左卫门家；⑦松本幸四郎家；⑧泽村宗十郎家。尤其是第一代市川团十郎（1660-1704）14岁首次登台演出，他去世后，最好的继任者袭名市川团十郎（目前第十二代市川团十郎于2013年去世，他的儿子市川海老藏原计划在2020年5月承袭“市川团十郎”，但因为新冠疫情，袭名官宣延期）。至此，歌舞伎的重心逐渐转移到江户，并被允许在日本桥附近使用固定剧场演出，观赏歌舞伎演出变成了江户市民生活的一部分，观众的喜好渐渐由美貌转为演技。
由藤田洋2006年主编的《歌舞伎全方位小事曲》所收录的73位当代演员可以看出，传人最多者为中村狮童家，有24人；其次是市川家，有18人；第3名为片风家，有9人；城东家尽管排位第4，只有7位，却精心调教出了坂东玉三郎这位当代歌舞伎舞台上众口交誉、备受青睐的女形表演艺术家，松竹株式会社于1992~1995年为他出版了全套6张、带有日英双语字幕和配音解说的经典剧目视频，于国内外广为发行。坂东玉三郎在继承保留了传统歌舞伎的精气神韵前提下，大胆尝试用极简主义的观念进行改革，去掉了以往繁复的妆容与沉重的服饰，使这门古老的表演艺术焕发出新时代的青春光彩。1995年，他与华裔大提琴演奏家马友友携手编导并主演了新歌舞伎《为了希望而挣扎》。
还有是近松门左卫门（1653—1724），他创作了几十部歌舞伎剧本。歌舞伎的剧本取材于史实或者传说以及当时的社会现象，所表现的主题大致有两种，一种描写古代贵族或武士的命运，另一种描写普通百姓的生活。歌舞伎通过这两大主题或表达父子之情、男女之爱，或表达对主君的忠义，也描写人们悲欢离合时刻的心理——喜怒哀乐。如近松门左卫门的《情死曾根崎》（1703）就是一部描写爱情的杰作，作品取材于发生在曾根崎的一宗男女殉情事件，描写了一对恋人在市井社会金钱万能的重压下，拒绝恶人的金钱诱惑，进而赞美对爱情始终不渝的美好品德。
代表曲目
《忠臣藏》
该曲目讲述了高师直向盐谷高定的妻子求爱却遭到拒绝，高师直因此怀恨在心，想要借机报复。盐谷高定却对此一无所知，还向高师直请教如何接待来自平安京的敕使。高师却一面暗中阻挠此事，一方面向对盐谷敲诈勒索。与此同时，盐谷的妻子将高师直的不轨行为告诉了丈夫，盐谷十分气愤，在敕使到来的当天向高师直行刺，但未能将其当场刺死，盐古高定因此被判处剖腹自杀，他的家属和家臣要么被赐殉死，要么被遣返回乡，存活下来的47名家臣和亲戚忍辱负重，卧薪尝胆，在谋划两年后终于将高师直杀死，为盐谷高定报仇雪恨。
《镜狮子》
这是一出以舞蹈为主的歌舞伎表演，其看点不在于故事情节，而在舞蹈动作。该曲目讲述了每年的正月二十日，日本妇女有分吃供在梳妆台前的圆饼的习俗，这一习俗被称为“镜开”。在举行镜开仪式时，皇室贵族家中的侍女要把制成狮子模样的手套戴在手上跳舞，其中一名女子在跳舞过程中被狮子的神灵附体，舞姿从而变得狂放不羁。这出戏的前半部分刻画了一位文静的淑女，后半部分则表现了凶猛的狮子，优雅与豪放前后形成了鲜明对照。
《白鸟》
该曲目讲述了主角老仆经常奉主人之命，到酒铺去买酒，酒铺老板说，不还清所欠酒钱就不再卖给他了。老仆遭到酒铺老板的拒绝后，想到酒铺老板爱聊天，于是以尾张的津岛节见闻打开话匣子，对酒铺老板讲起路途中所见的在海滨设埋伏捕捉白鸟的故事。他把酒桶比作白鸟，一边连唱带动作，一边试图将酒桶抱走，结果失败了。接着，他又将酒桶比作祭神用的彩车，试图将它拖走，结果又被识破了。于是，他转换话题，讲述骑射比武的故事，作模仿骑马的动作，趁对方不注意之时，将酒桶拿到手，抱回家了。
歌舞伎十八番
歌舞伎十八番，是指市川团十郎家的十八出优秀歌舞伎剧目。这十八出戏是：《劝进帐》《助六》《鸣神》《暂》《毛拨》《矢之根》《外郎壳》《镰》《解脱》《不动》《关羽》《不破》《象引》《押戾》《》《蛇柳》《七面》。
其中，《劝进帐》是“歌舞伎十八番”中最后一出，也是最重要的一出，是以长歌作伴的舞剧。该曲目讲述了“源氏”与“平氏”两大武士集团长期不和，二者的冲突最终以“平氏”集团被彻底消灭告终。但之后白河法皇先是命令弟弟源义经讨伐哥哥源赖朝，后又命令哥哥暗杀弟弟源义经，使“源氏”两兄弟俩相互追杀，疲于奔命。不堪重负的弟弟源义经想要逃离这种生活，于是伪装成为僧侣搬运行李的脚夫，想要借机逃走。事发之后，幕府在全国各地设置关卡缉拿源义经。在僧侣一行人途经安宅关口时，守关士兵怀疑他们的身份真伪，不愿意放他们过关。为了让源义经顺利通过关卡，随行的僧侣只好当着守关武将的面痛打源义经，并扬言要杀死他，这出苦肉计成功骗过了关卡守卫，一行人这才得以脱险，惊险逃生。
现代重要演出
1970年3月18日，松竹歌舞伎访华演出，在北京举行连续5场公演，此举系为纪念今年的中日邦交正常化45周年而组办。表演包括多位在此间享有盛誉的歌舞伎名门传人在内的“豪华阵容”，将保障其顶级水准。
《阿流為》是歌舞伎NEXT系列的首部作品，于2015年7月在东京新桥演武场首演，并作为第24部歌舞伎电影作品于2016年6月25日上映。作品改编自日本历史上的真实事件。作品由松竹株式会社与新感线剧团共同制作，编剧中岛一基和导演猪上秀德合作进行了日本传统歌舞伎与当代流行文化相融合的创新探索。
2017年2月7日，在东京举行的“松竹大歌舞伎北京公演”新闻发布会宣布，松竹大歌舞伎将于3月18日开始在北京进行为期3天的演出。
2021年“新现场”高清放映系列与松竹株式会社合作，在北京日本文化中心的支持下，松竹大歌舞伎高清影像系列落地中国，共引进四部松竹歌舞伎的代表作，分别为《京鹿子娘二人道成寺》《阿弖流為》《连狮子》《女杀油地狱》。2021年10月24日下午，歌舞伎NEXT《阿弖流為（アテルイ）》在北京天桥艺术中心小剧场正式放映，这也是该作品在中国的首映，全剧两幕共计185分钟，可谓是一部“大体量”的歌舞伎舞台剧作品。
2021年7月23日，日本歌舞伎演员市川海老藏在奥运会开幕式上，穿着包括假发和小道具在内约60公斤的服装，以歌舞伎十八番之一《暂》的镰仓权五郎登场，配合着爵士钢琴家上原广美演奏的轻快钢琴乐曲，向世界展示了日本的传统文化——歌舞伎。
传承与保护
传承
1868年后，日本社会受到西方文化影响，歌舞伎演员们致力于提高其在上层社会的声誉，以使传统风格适应现代人的口味，歌舞伎已成为日本广泛流行的传统戏剧表演形式，歌舞伎的名角经常出现在电视或电影中。
20世纪50年代，随着日本经济的飞速发展，民众娱乐活动逐渐多样化，歌舞伎地位受到现代文化的冲击开始变动了。役者们开始加入娱乐圈，参演电视剧等。进入60年代，歌舞伎再次活跃，十一代目市川团十郎、六代目中村歌有卫门、二代目尾上松绿等人都是当时活跃在舞台上的善名役者。歌舞伎在欧美公演也深受好评。70年代，日本复活传统剧目大获成功之后，增加了松竹座、博多座等演出场地。进入八九十年代又出现一批优秀役者，如：中村勘（已故），七代目尾上菊五郎等。进入21世纪，出现如市川海老藏、中村勘太郎、中村狮童等新秀，他们不仅是歌舞伎役者。更是炙手可热的明星，他们使大众更加了解歌舞伎艺术。
21世纪，第三代于市川染五郎猿之助于开创超级歌舞伎，“将古典歌舞伎的表现手法和富有现代意识的内容融合在一起，讲究速度（Speed）、情节（Story）、视觉性（Spectacle）的“3S”并重，最大限度地使观众感受到看戏的乐趣”。是超越了歌舞伎的歌舞伎，因此被称为“超级歌舞伎”。对于传统歌舞伎与超级歌舞伎的关系，第三代猿之助曾形象地用《源氏物语》做比喻。他认为即便读很多遍《源氏物语》原文，还是有很多人无法理解其中的精妙之处，但翻译成现代语后，源氏物语》就变得容易理解了，假如传统歌舞伎是古文版《源氏物语》的话，那么超级歌舞伎就是现代语文版的《源氏物语》。
2021年，东京奥运会开幕式上，歌舞伎经典剧目《暂》和爵士乐相融合，由日本日本著名歌舞伎演员市川海老藏表演，在奥运会的舞台上正式亮相。
2021年，大阪市举办了「歌舞伎中的历史剧」主题展览，展出了一批描绘历史题材歌舞伎的浮世绘作品，展现江户时代的歌舞伎表演者如何将历史融入舞台剧目中，并以戏剧化的形式演绎历史人物与事件。
另外，在歌舞伎的文本创作上，近现代的日本文学大家，坪内逍遥在理论上探索歌舞伎的改革。菊池宽、山本有三、久米正雄、谷崎润一郎乃至当代的三岛由纪夫则在实践上，从事现代歌舞伎剧的创作，为日本国剧走向现代作一新的尝试。
保护
1950年，歌舞伎成为日本政府首创的“无形文化财”与“人间国宝”机制的保护对象，并以更加强大的生命力活跃在国内外的舞台上。
2005年，歌舞伎进入联合国教科文组织推广的“人类口头和非物质遗产代表作”名录，受到了日本各级政府和民间文化组织的有效保护。如位于东京中央区银座的歌舞伎座，拥有全部保留剧目及1957个座位，是代表性的歌舞伎专用剧场。
2008年，联合国教科文组织将歌舞伎列入《人类非物质文化遗产代表作名录》。
价值和影响
艺术
歌舞伎的反映社会现实，采用的是借古讽今、戏谑的手法，并融合了大量的民间传说，它符合日本民族的审美趣味，可以说它是代表日本民众艺术水准的戏剧。歌舞伎的艺术价值，是所谓正统的艺术体系，或者西方科学理论所不能介入的。这正是东方戏剧艺术的特征，也是东方艺术研究的难点。以美的观点来说，歌舞伎是庶民的一种娱乐，是一种普通性的欲求。与日本的其它三大古典“艺能”——雅乐、能乐、人形净琉璃相比，它所表现的是丑恶之美、卑贱之美。
歌舞伎对日本其他艺术形式也有着重要的影响。例如，歌舞伎中的音乐、舞蹈和化妆都成为了日本传统音乐、舞蹈和美术的重要元素。歌舞伎中的服装也是日本服饰设计的灵感来源之一。歌舞伎中的语言和表情也影响了日本文学和电影的创作。歌舞伎还促进了日本戏剧和观众之间的互动和交流。
描绘歌舞伎表演者的“浮世绘”后来传至欧洲，对克劳德·莫奈、马蒂斯等印象派画家产生了重要影响，如今已经获得“艺术作品”的地位。日本的流行艺术家村上隆现在则正要尝试现代版“浮世绘”。
文化
日本歌舞伎文化作为日本的古老艺术文化，包含着理性的东方文化血缘，具有极高的价值，需要得到珍视和良好的传承，它对于日本民族文化自信力的提高是非常重要的。
据《歌舞伎全方位小事典》个绍，1977~2006年出版的歌舞伎书籍多达107种，可分入门·鉴赏、总说·通史、随笔艺谈、事典、批评五类，而数十位作者中包括了在早稻田大学毕生从事研究和教学的都司正胜、河竹登志夫，其中郡司正胜的著作最多，共有6种，包括6卷本的《郡司正胜删定集》。
社会
歌舞伎主要展现世俗风情、男女爱恋等场面，受到了 平民阶层的欣赏。18世纪的江户（今东京）歌舞伎剧院区是城市生活的中心之一。在剧院，人们可以暂时摆脱世俗生活，沉浸在自己喜爱演员的戏剧表演中。1868年后，日本社会受到西方文化影响，歌舞使演员们致力于提高其在上层社会的声誉，歌舞使的名角经常出现在电视或电影中。歌舞伎在西方文化自1868年明治维新以来的强烈冲击下，通过吸收舞乐、能乐、狂言、人形净疏璃等日本传统姊妹艺术的优长，逐步形成了集细腻的舞姿、舞步、眼神、化妆与深的剧情、考究的服饰、快速的抢装、神奇的转场等深具民族文化强势的正宗“国剧”。
参考资料
歌舞伎.中国大百科全书.2023-12-04
歌舞伎.中国大百科全书.2023-12-04
日本歌舞伎版画的黄金时代，从“胜川派”看起.澎湃新闻.2023-12-22
日本传统演艺“国宝”歌舞伎再度访华公演.环球网.2023-12-13
日本松竹大歌舞伎即将来华演出.新华社.2023-12-13
这个开幕式上的“鬼”居然穿着60公斤服装表演歌舞伎.纵相新闻.2023-12-13
东京奥运会开幕式歌舞伎表演有人吐槽有人力挺，NBC和NHK又搞小动作，纽约总领馆强烈抗议：中国一点都不能少.人民资讯.2023-06-28
「歌舞伎中的历史剧」主题展.icity.2023-06-28