莆仙戏
莆仙戏，原称“兴化戏”“兴化七子班”，因主要流传于古称兴化府的莆田市、仙游县一带而得名，新中国成立后才改名为“莆仙戏”，是中国古老的剧种之一，有“戏曲的活化石”和“南戏遗响”的美誉。
莆仙戏起源于古中原文化，唐朝时随人口南迁将“百戏”一并带入福建莆田地区，宋朝时发展成形，繁荣于明清两代。莆仙戏的唱腔风格中融入了莆仙地区的民俗音乐、民谣、俚曲，兼容并包了佛曲、法曲、宋元词曲、大曲歌舞等形式，并采用方言演唱。其表演内容既包含了戏剧故事，又有综合的歌、舞、念、打，表演动作受杂剧和民间木偶戏影响，具有古朴优雅的表演特色。主要流行于莆田市、仙游县、福州市、晋江、厦门市、三明市、龙溪，以及华侨聚居区。是中国现存戏曲类型中演出历史最为悠久、表演风格最具特色、剧目最丰富、演出形态最为古老的戏曲剧种之一。剧目风格多样，有保留南戏风貌，以及唐宋大曲、宋元词曲等众多风格，代表作品有《蔡伯》《王魁》《刘知远》《春草闯堂》《团圆之后》等。
2006年，福建省莆田市莆仙戏被列入第一批国家级非物质文化遗产代表性项目名录，朱石凤、黄宝珍、王少媛等人被指定为国家级相关传承人。
历史沿革
起源
莆仙戏的起源最早可追溯到原始社会时期，它与祭神仪式的鼓关系密切。古代文献《诗经》《九歌·礼魂》中均记载了两三千年前女巫们在鼓乐伴奏下载歌载舞的情况；在湖北曾侯乙墓中出土的文物中，有两幅击鼓敲钟的舞蹈画图，这两幅汉画图的乐器、化装、道具和表演艺术等，显示着祭祀时的一种情景，也从侧面显示着与戏剧的渊源；宋代苏轼也认为戏剧起源于古代的“八蜡”祭神活动。而莆仙戏所有的剧目在演出过程的进展和音乐伴奏中均以鼓为主导，这反映出莆仙戏的起源与祭神活动有着一定的渊源。
晋朝至南北朝时期，古代中原地区的人口南迁至福建省，把当时中原地区盛行的“百戏”也一并带入至福建莆田市，本地的艺人汲取了外来戏剧新颖优秀的戏曲文化，使蒲仙古代剧艺得到了进步；天宝时，唐大曲、梨园新声的演技传入莆仙地区，这促使在萌芽期的莆仙戏形成了在语言、唱腔和表演上具有浓郁地方特色的戏曲声腔，既决定了莆仙戏的艺术性质，同时也促进了莆仙戏的发展。
发展
宋代时，由吸收了吴歌、楚谣、以及宋杂剧的表演形式等，逐渐形成了既有戏剧故事，又有综合唱、做、念、舞和服饰化妆在戏棚上表演的戏曲，人们称之为“优戏”；同时，莆仙戏的内容中开始出现晋朝、楚汉时期的历史故事，它独有的表演形式为靓妆，是将戏剧、歌舞揉为一体，成为区别于其他戏曲剧种的重要标志。此时的莆仙戏演出较多，有杂剧、傀儡戏（悬丝傀儡）、歌舞和杂技等多种样式，从宋代诗人刘克庄的诗句：“卧闻难鼓咚咚过，不与稚孙做伴看。抽簪脱褥满城忙，大半人多在戏场。”中便可以看出戏曲受欢迎的程度；元代时，温州市地区的南戏从浙江省一带传入莆田市地区，其剧目、曲牌、表演等被兴化优戏借鉴、吸收，从而促成了莆仙戏的形成与发展。
繁荣
明清时期，是莆仙戏发展、繁荣的时期。明代时，莆仙戏中的兴化剧开始更多地与地方剧种、民间曲调相结合，不仅扩大了题材，也扩大了艺术表现范围。明代莆田文人姚旅在《露书》卷八《风篇》中记载了莆仙戏使用的特殊乐器笛管；明代万历时长乐人谢肇淛在《五杂俎》中记载了莆仙戏的表演场景。
清代时，京剧与闽剧的传入对莆仙戏的发展产生了较大影响，莆仙戏的排演不仅有武戏，还有时装新戏；行当角色除了最初的生、旦、靓妆(即净)、末、丑、贴，还增加了副生、四旦、副靓妆、五旦角色；此外，莆仙戏班发展也较为迅速，仅在清代道光年间，莆田市、仙游县两县就有兴化戏班150多个，观看表演的人也较多。
衰落
清末时，第一次鸦片战争以后帝国主义势力侵略中国，莆仙地区的人民受到帝国主义与本地封建势力的双重压迫，社会动荡不安，经济发展滞后，莆仙戏无法继续发展开始衰落，到1912年仙游莆仙戏的戏馆仅有3个，戏班只有48个；民国时期，社会依旧动荡不安，莆仙戏进一步衰落，五四运动后，受到新民主主义思潮的冲击，莆仙戏演员成为了被看不起的卑贱“戏仔”职业，戏班和演员数量急剧下降；20世纪30年代初，仙游县地区的莆仙戏戏班减少至33个。
艺术特点
角色行当
莆仙戏形成初期，一个戏班只有7~8人，角色行当也只有生、旦、靓妆（净）、末、丑五个；宋代时发展为生、旦、贴生、贴旦、靓妆、末、丑共七个角色行当，所以也称为“七子班”；明朝时又增加了老旦，即生、旦、净、末、外、老、贴、丑，人们将其称为“八仙子弟”，又俗称“八阳”或“八艳”；清末时增加了“副生”“四旦”，角色行当通常为9~10个，较细的有10~12个；20世纪30年代，出现了京剧、闽剧、莆仙戏艺人同台混演的现象，一些戏班增加为四旦、五旦，行当角色有十几个，演员二十余人；新中国建立以后，角色分工更细致；莆仙戏角色行当虽有分工，但都能兼扮其他行当，其中生、旦为莆仙戏中重要的角色，有“金生银旦”之说。
身段科介
莆仙戏的表演古朴优雅，表演基本功集中在步、手、肩3个部分，是头、身、腰的配合，分工也较为细腻。每个角色行当有严谨且不同的程式动作。步法上有三步行、抬步、摇步、拖步等，生角举步时足尖稍抬起，踏地时膝盖稍曲即又伸直，有三步行、四步寄、牵步蛇、雀鸟跳等步法，表现出儒雅、稳重的风度；正旦有步、云步、鹤步，其中蹀步较具特色，分为细碟、中碟、粗碟3种步法，表演时双脚并拢，足尖一翘一落，膝盖紧夹，足尖着力，搓挪行进中均表现出古代女子婀娜多姿的走步形态；靓妆、末角举步时足尖斜向上翘起，弯膝、跨大步，“靓装”就是现在的花脸，是沿袭了宋代杂居的称谓，它有三下提、三下跳、摸中国圆田螺等步法，表现出老成、庄重之态，既有繁难的动作技巧，又有很高的欣赏价值。
在手法动作要求手随眼转，指法动作上，有生角、旦角常用的姜芽手，以表示文雅、温柔，它以拇指、食指、中指捏在一起，无名指与小指弯曲成半圆形，两手扣在胸前，走步时一上一下地扭动。常用的香橼手为食指稍突出，与大拇指紧靠一起，这是莆仙戏特有的一种指法；小生、贴旦用的兰花手，为五指稍伸，形似像兰花叶；有扮赵匡胤用的龙爪手，扮演老者所用的梅花手，丑角用的啄手等都较具特色。手式上有顺花、反花、照手、拟手共四种，是按照剧情要求来进行变化的。顺花为两手掌心在同一方向；反花为两手掌心在不同方向；照手是两手掌心相对；拟手是用虚拟手式来表达人物的思想感情。
莆仙戏较重视两肩动作的运用，所以有较多的肩部动作，且男女角色的手法、步法都与肩部动作搭配使用。如生、旦角走快步时，肩部用劲，两肩作出随身段稍前倾，一肩转向后，一肩转向前的反复旋转往前行进的旋肩动作；也有表现耐不住寒冷，把两手交叉在肩前的动作；悼肩配上拱手则表现祝愿。
妆容
莆仙戏的脸谱造型是根据剧中人物的品质、身份、地拉、观众的欣赏习惯，来把眉、眼、鼻、脑门、脸纹加以夸张、变形、美化，以不同的具有表现力的图案谱式，表现出各种不同类型人物。脸谱以粉墨、胭脂为基础，通过运用图案、绘画的手段，再借助观众的想象，来达到艺术目的，以独有的浪漫主义色彩而著称。
脸谱中各部位所使用的颜色，具有一定的的含义，脸谱的基本色，是表现人物造型的主要因素。早期的脸谱按照原理和一般流传习惯划分，只有线条粗犷的红、白、黑3种：一是整脸涂抹上一种颜色，再用其他颜色勾绘出眉、眼和人物所需要的纹理，红脸或加白眉象征着忠勇、正义、威武、庄严；二是花脸，把眉与眼窝、鼻窝的纹理描写对称，脑门及两颊勾填主色，其它部位用复杂的纹理和颜色，通常为黑脸白眉，黑色多表现出人物的公正无私，也能表现出暴躁、鲁莽的特征。白色多表现出人物的阴险狡诈和居心测；三是反派小丑，在鼻梁上涂抹一块白色，或勾绘一只白色的差翅亚目；一些脸谱中也会保留部分肉色，以此来表示其人物坏的程度稍逊于白脸。民国初期，受到外来因素的影响，脸谱色彩上增加了蓝、金、银、、粉红等多种颜色，赭色和粉红色通常用来表现较为正直的老人；金、银色主要用于表现佛祖和神仙类的人物，有时也会用于表现一些比较有法力的精怪。
面部化妆的主要是净角和丑角，生、旦角色涂脂抹粉，其他角色只在脸部涂抹胭脂，有些剧目中生旦与旦角也会勾绘脸谱妆容，其中旦角的化妆，一般都是眉清目秀，俊俏美丽，但也有勾脸的。行当角色的形象区别主要在眉毛画法上，正生、正旦的眉稍微向上；武生、武旦的眉形较长且上扬；苦生、苦旦的眉头紧蹙，唇为黑且不涂胭脂；生眉均比旦眉粗，老旦眉近似正生，泼旦眉瘦而弯；反派角色眉略下垂，扮奸诈之辈的眉形较粗。
服饰
莆仙戏的服饰统称为“戏衫”，早期莆仙戏衣，较现在窄短，水袖只有20厘米左右，到了近代吸收了闽剧、京剧的服饰特点，带有浓重的南戏、木偶戏的成份，穿戴时有“穿破不穿错”的严格规定。莆仙戏的行头简单，主要服饰有蟒袍、靠、补袍、瓦衫、女衫、军背心，共四篓担行头。
蟒袍俗称“统”，是帝王将相的公服，有正五色和间五色，通常戏班只有黄、红、白、绿、黑这正五色；补袍为“官衣”，是官场礼服，只有红、蓝两色，会在胸前和背后各有方形绣花补子一块，用于区分文职和武职，文职服饰上绣有仙鹤，武职者则绣麒麟；靠俗称“八战”“战甲”或“袍箭”，是将帅穿戴的服饰。上等戏班的靠有正五色，中等戏班则只有两三色，女靠式样与男靠相同，多用粉红底色，服饰上绣有花鸟图案。穿戴时要加上围云肩，腰束腿裙，后背插有四面靠旗；瓦衫是配合书生戴瓦巾的衣服，起初为为蓝色，后来各种颜色均有；女衫是旦角的主要服饰，主要有大红、淡红、蓝、黑、白绫等五种，其中以白绫衫用途较广，可配各色背心；军背心内侧为黄色，有虎斑图案，起初是军士的服装，皇帝微服出巡时，在黄瓦衫外加披军背心，代表九龙褂，现在反穿束腰，可扮老虎、雷公、小鬼等角色；服饰中头盔的特点是形状略小，不求华丽，便于拆卸复合。
舞台装置
莆仙戏的舞蹈装置有戏台和戏棚两种，戏台是有少数固定的建筑物；戏棚则多为临时搭建的木棚。舞台上主要配置一桌三椅，能够表现出不同的场景，如在椅背上披军背心，即表示山岗或者高耸的建筑物；两把椅子背靠背，中间增加一张桌子即表示桥梁；将桌子倒立放置，围上白裙即表示织布机，盖上草席则为棺材。早期表演时通常采用燃松脂木片或点植物油的羊角灯作为舞台照明。
音乐特色
唱腔结构
莆仙戏的唱腔结构为曲牌联套体，其音乐来源于唐宋时期的歌舞百戏、唐宋大曲、诗词音乐、以及当地的宗教音乐等，主要是以唐宋词典、俗曲、俚歌为基础，先后受海盐、余姚等方言声腔的影响而逐渐形成兴化腔，它的曲牌号称“大题三百六，小题七百二”。莆仙戏音乐为五声音阶，较常用的是徵、商调式，其次是羽、宫调式，角调式运用较少。唱腔曲调中较为常见的转调是下五度转调，也有以徵为宫等转调手法；唱腔旋法上，有四度、五度、六度、七度、八度、九度、十一度的大跳和上、下滑音的装饰；“犯调”是用来解决某些曲牌表现力不足的手法，有“一犯”至“九犯”不等，甚至更多，共有3种不同的手法，一是对原来的曲子进行变奏；二是将原来的曲调进行变调；三是对整首曲子作整体改变，并增加其他的曲牌唱腔，对顺序进行调换。此外，莆仙戏的音乐中还保留许多来自宗教音乐的唱腔。
曲牌结构
莆仙戏的音乐继承了宋词的令、慢、引、近、序、三台等特点，部分曲牌，其名目、音韵、词格与唐、宋大曲、宋词调相同。它和南戏一样，都吸收了诸宫调的结构，形式也较为相近。宫调的调性服从剧情的人物性格、情感，行当的表演需要；短曲联套的曲调多寡不受限制，主要以 一、二支曲牌联套为主，或多用一支曲子重复成套；“引子”和“尾声”形式具有多样性；“尾声”的词格，通常是七言三句，或首名为三、三句式，均与诸宫调相同。
伴奏
莆仙戏的伴奏乐器较具特色，以锣鼓、笛、大胡、月琴、三弦琴等乐器作为主要伴奏。起初以唢呐、笛、管等管乐和大锣、小锣、 沙锣、大鼓等打击乐为主，后来逐渐增加了大胡、尺胡、四胡等丝竹乐器；戏班采用传统的工尺谱为曲谱，演出时“戏谱”就挂在鼓师前面，唱完一页后再翻下一页。因为戏台上的演员是根据鼓师所给的节奏来进行唱、念、做、打，所以鼓师直接影响到整台戏的演出。
表演程式
以前的的莆仙戏表演时有打“三锣鼓”的惯例，其本意是通知观众前来看戏，以及催促所有演员做好准备，不过现在已经没有这一旧习俗了。经过账期的实践，莆仙戏的角色表演已经形成相对稳定的程式，期间又不乏可塑性、创造性。它的表演程式可分为三个部分，一是如开门关门、上堂下堂、上朝下朝、上轿下轿、上船下船、上马下马、排阵破阵、纺纱织布等模拟生活的表演程式；二是如牵步蛇、结花法、双吊旗、叠花法等各种舞蹈排场的舞蹈性表演程式；三是如“中状元”时吹奏“望故乡”的表演、“击鼓告状”时吹奏“叨叨令”的表演等配合音乐曲牌的舞蹈排场。
代表剧目
传统剧目
莆仙戏的传统剧目较多，现存剧目约五千多个，剧本约八百余本，是中国传统传统剧目保存最多的剧种。其剧目有中国最为古老和完整的早期南曲戏文《张协状元》《王瑞兰闺怨拜月记》《王魅负桂英》 和保留较多南戏风貌的《蔡伯喈》《王魁》《刘知远》《王十朋》《瑞兰走雨》等；有源于唐宋大曲的剧目《八声甘州》《梁州序》《薄媚衰》；有源于宋元词曲的剧目《泣颜回》《古轮台》，有源于诸宫调的《胜葫芦》《石榴花》《出对子》等众多脍炙人口的剧目。
近现代
20世纪50年代，出现了一批如《团圆之后》《三打王英》《春草闯堂》《状元与乞丐》《新亭泪》《秋风辞》《鸭子丑小传》等具有代表意义的曲目；还有新编的《春草闯堂》《团圆之后》等剧目，在戏剧界具有较高声誉。
代表人物
朱石凤
朱石凤，男，汉族，1927年生，福建仙游人。第二批国家级非物质文化遗产项目莆仙戏代表性传承人，国家一级演员，第十七届中国戏剧奖·梅花表演奖获得者。它自幼进入戏班学习，于1953年进入仙游鲤声剧团担任主要演员，主要擅长莆仙戏的花旦、青衣，因丰富的表演才能而逐渐从主要演员成长为导演。他对莆仙戏各行的传统表演有较好的记忆能力，熟练掌握了莆仙戏传统科介规范和重要剧目，其表演基本功扎实，技巧精湛，较好地塑造了各具特色的旦脚形象，有《目连》《晋宫寒月》带代表作品。
黄宝珍
黄宝珍，女、汉族，1934年生，福建莆田人。第二批国家级非物质文化遗产项目莆仙戏代表性传承人。主要擅长莆仙戏闺门旦、青衣，从艺六十余年来，熟练掌握了莆仙戏传统科介规范和重要剧目，并在声腔演唱方面不断钻研。其声腔圆润华美，声情并茂，善于在传统科介中融入个性化的表现，体现出莆仙戏塑造角色的剧种特色，有《千里送》《春江》等代表作品。
王少媛
王少媛，女，汉族，1965年生，第二批国家级非物质文化遗产项目莆仙戏代表性传承人，第十七届中国戏剧奖·梅花表演奖获得者。自幼便进入鲤声剧团学戏，具有较强的领悟能力，唱念俱佳。多受邀参与学术会议，先后赴台湾、新加坡、澳门、马来西亚等地交流演出。她坚守以唱腔与程式为主的传统莆仙戏剧种特色，发扬规范、细腻、精致的莆仙戏旦角艺术风格，表演技艺出色；唱腔优美，既保留传统唱法声情并茂，又运用现代科学发声充分展现莆仙戏韵味。有《晋宫寒月》《春草闯草》《杨门女将》等代表作品。
谢宝燊
谢宝燊，男，汉族，1934年生，福建仙游人，第四批国家级非物质文化遗产项目莆仙戏代表性传承人，1956年进入仙游鲤声剧团，曾担任仙游鲤声剧团团长。他在保持莆仙戏传统曲牌框架结构、音乐风格和韵味的基础上，挖掘其中所蕴含的现代思维因素，用现代乐理推陈出新，既继承了传统又激活了传统，经过他重新设计的唱腔受到演员的欢迎，得到观众的喜爱，被专家学者高度肯定。他多年来一直致力于抢救莆仙戏唱腔、民俗音乐共1467曲，音乐记谱戏曲1225首，各类民间音乐等242首，记录莆仙戏锣鼓经131种，并撰写多部音乐专著与论，如《莆仙戏音乐》一书，也多次为大专院校师生介绍莆仙戏音乐的特色，并在台湾等地传播莆仙戏音乐。其代表作品有《团圆之后》《春草闯堂》《鸭子丑小传》《乾佑山天书》《叶李娘》等。
吴镇勋
吴镇勋，男，汉族，1937年生，福建省莆田市人。第五批国家级非物质文化遗产项目莆仙戏代表性传承人，原在荔城区戏剧研究室任职，长期从事戏剧导演工作。1965年8月进入上海戏剧学院导演系进修，擅长扮演旦、文生角色，代表作品有《秦香莲》《打金枝》《靖边记》。
传承与保护
传承现状
新中国成立后，莆田和仙游县都建立了莆仙戏专业剧团，陆续改编上演了《春草闯堂》《状元与乞丐》等优秀传统剧目。并使莆仙戏有了固定的演出剧场，各剧团普遍使用机关布景，而且制作更加考究；1954年，将这一戏曲名为“莆仙戏”；到了20世纪50年代末，专业剧团采用了投影灯及能表现各种气氛和效果的幻灯；20世纪60至70年代，各剧团多使用在木框上蒙布的景片，景片通过绘画手段描绘栩栩如生的实物环境；20世纪80年代初，莆田县莆仙戏二团突破传统绘画布景的限制，采用装饰纱幕与局部写实布景相结合的新颖布景形式，得到戏剧界赞赏；20世纪80年代中期至90年代，出现了《刘贺登基》《鸭子丑小传》《秋风辞》等一批形式与剧目内容结合得较好的作品；进入21世纪以来，莆仙戏的演出较为繁盛，仅2007年的资料来看，在莆仙地区活跃着3个专业剧团和110个民间职业剧团，年演出量达到35000场次；莆田也经常组织民间剧团的百团汇演，通过评比提高各表演团体的演出水平，以保证莆仙戏的艺术魅力千年不衰，历久弥新。
传承困境
随着现代化进程的加快，莆仙戏面临现代多元化文明的冲击，大多数青年受电视传媒和其他娱乐工具的影响，兴趣发生转移，对这一传统剧种则持默然视之的态度；现代生活节奏加快，使人们的心境和志趣转移，中年人面对生存的压力和工作的紧迫，并无闲暇时间去去品味和欣赏这门艺术，这使莆仙戏的传承失去了时间存活的价值；大多数地方缺乏莆仙戏表演的茶棚、戏台等基础设施，这使莆仙戏失去了存活的环境；莆仙戏具有地方方言的特殊性，艺人传承中受到地方语言的限制；莆仙戏人才流失严重，后继乏人，传统的表演艺术濒临失传，脸谱、服饰和音乐声腔正在被外来剧种和其他艺术形态同化，艺术的独特性正在削弱；还有研究这一剧种面临经费短缺、表演人才的匮乏、相关部门的重视不足以及农村城市化进程的推进等因素，这都给莆仙戏的生存与发展带来了极大的冲击，使其濒临灭绝。
保护措施
为了保护莆仙戏这个古老剧种，促进地方传统戏曲艺术的可持续发展，相关部门制定了一系列的抢救性保护措施。组织专家学者搜集、整理莆仙戏的传统剧本、文献、曲谱、音像、服装、脸谱等历史资料，并保存归档；记录、整理、研究并保存莆仙戏老艺人的从艺经验；相关部门组织年轻一代演员积极向老艺人学习取经，加快培养传承人才；积极筹建莆仙戏宁夏大剧院，建立莆仙戏艺术传播网络等，为莆仙戏的交流、宣传、普及创造有效可行的条件。2006年，福建省莆田市莆仙戏被列入第一批国家级非物质文化遗产代表性项目名录，朱石凤、黄宝珍、王少媛、吴镇勋、谢宝燊被指定为国家级相关传承人，设立莆田市艺术研究所为保护单位，以此来保护莆仙戏的传承与发展。
文化价值
莆仙戏是一种地方戏曲，它广泛流传于民间，具有源远流长的历史，与其它地方剧种不同的是，莆仙戏与中国南戏几乎同时产生，在历经本源、渐变、发展，并在流动、吸收、 融合及变异中重新演变而成，是顺应时代变迁的传统地方剧种。它集古典戏曲之大成、具有深厚的历史文化底蕴，所蕴含的传统文化价值以及独特的风格，可以为中国戏剧的发展史研究提供较多深层次，具有意义的宝贵资料，其艺术价值不可估量。此外，莆仙戏与中国南戏、明清传奇相对比，能够客观地描述出莆仙戏在戏曲史上的地位，及其文化、艺术特点，可以凸现出民间戏曲与文人戏曲、文化观念及审美观念的差异。
参考资料
莆仙戏.中国非物质文化遗产网.2023-06-06
朱石凤.中国非物质文化遗产网.2023-07-04
中国非物质文化遗产网 · 中国非物质文化遗产数字博物馆.中国非物质文化遗产网.2023-07-04
中国非物质文化遗产网 · 中国非物质文化遗产数字博物馆.中国非物质文化遗产网.2023-07-04
谢宝燊.中国非物质文化遗产网.2023-07-08
吴镇勋.中国非物质文化遗产网.2023-07-08