简单百科
敦煌壁画

敦煌壁画

敦煌壁画泛指存在于敦煌石窟中的壁画，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个，有历代壁画五万多平方米，是中国乃至世界壁画最多的石窟群，是中国敦煌艺术的主要组成部分。敦煌壁画还被称为千佛洞，是中国四大古窟之一，被列为世界文化遗产。

敦煌壁画主要分为佛像画、经变画、神话题材画、装饰图案画、故事画、山水画等几大类。除装饰图案而外，一般有情节的壁画，特别是经变画和故事画，都反映了大量的现实社会生活，如：统治阶级的出行、宴会、审讯、游猎、剃度、礼佛等；劳动人民的农耕、狩猎、捕鱼、制陶、冶铁、屠宰、炊事、营建、行乞等；还有嫁娶、上学、练武、歌舞百戏、商旅往来、少数民族、外国使者等等各种社会活动。因此，莫高窟，不仅是艺术，也是历史。

敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，通过巧妙的处理，塑造了各种人物、动物和植物形象。敦煌壁画的绘画风格敦煌壁画各个窟的时代都是不同的，所以风格也不是很一致。不同时代，审美观点也会有所不同，变形的程度和方法也因此有所差异。在早期，变形程度较大，较多地运用了浪漫主义的元素，形象的特征更加鲜明；而在隋唐以后，变形程度较小，立体感较强，写实性日益浓厚。

在敦煌研究方面，敦煌研究院从最初的壁画临摹与绘画技法研究，逐步拓展到敦煌石窟考古研究、敦煌石窟艺术研究、敦煌文化综合性研究等领域。丝路元祉文化艺术交流中心于2021年创立，是敦煌首个以敦煌非遗文化为主题的专业研学和美誉机构。

命名

壁画，顾名思义，就是画在墙壁上的画；敦煌壁画，因画在敦煌石窟墙壁上而得名。

历史沿革

起源

北凉时期，战乱频发，避世思想盛行，又因与西域诸国交通，其境内大兴佛教。莫高窟也在北凉时期得以创建。此时的洞窟比较小，窟形简单（主要是僧侣坐禅、观像、礼拜、生活兼用的场所），但洞窟中的北凉壁画，已成为敦煌佛教壁画的发端。北凉、北魏和西魏三个朝代，是佛教经河西走廊向东传播的时期，也是敦煌壁画创始和骤变的时期。

发展

北周和隋朝立朝的时间虽然短暂，但开凿的洞窟却不少，特别是壁画的艺术表现力十分突出，而且很有特色。隋代是敦煌壁画的融合与创新期，在传统石窟壁画的基础上，吸收了不同地域、不同风格的新元素，呈现出别具一格的艺术风貌。隋朝立国短短三十余年，杨坚与隋炀帝杨广均崇尚佛教，在这一时期佛教发展如日中天。莫高窟在短短的三十多年时间里建了百余个洞窟，是莫高窟这座历史遗迹中最闪光的一部分。此时敦煌飞天数目骤增，满窟皆画飞天，敦煌飞天艺术出现高峰，这与朝廷大力倡导画飞天也有重大关联。

巅峰

唐朝国力的强盛，为佛教的发展壮大提供了充足的物质条件。统治者出于政治目的或自身信仰而对佛教的倡导、扶植，更直接地促进了佛教的繁盛。敦煌石窟也呈现出空前辉煌的局面，在敦煌尚存的492个石窟中，唐代窟有236个，是中国保留至今数量最多的朝代，每个石窟的佛教壁画体现了鲜明的地方特点和唐代风格。这一时期无论是题材还是艺术风格、绘画技艺，都达到了新的高度。壁画中的飞天历经北凉、北魏、西魏、北周、隋代，在近三百年的时间里，完成中国化历程，其基本形象是菩萨装，女性体型。盛唐时期受到宫廷舞蹈和仕女画的影响，其画法由浪漫、夸张步入现实，由天人转变为楚楚动人的宫娥舞女，粉壁丹青完全进入了人物画的范畴。

衰落

中原的五代十国时期，朝廷衰微，北方大部分地区被少数民族占领，唯独敦煌市一地保持着汉族地方政权，维持着与中原王朝的联系。此时敦煌洞窟中的壁画强调各种经变，使原来大幅经变画缩小，比较烦琐，甚至一窟之内出现十多铺经变画，失去整体感和雄浑之势，飞天画也进入了衰落阶段。五代时期的壁画画风继承晚唐，虽然当时曹氏家族统治者崇尚佛教，大力开凿了一批巨大的四大石窟，并按照中原朝廷设立画院，形成了院派特色，但由于当时人力、财力的拮据，使得壁画风格趋向于程式化的趋势，形式过于统一。

两宋时期的敦煌虽有佳作，但已出现整体的衰落。很多洞窟是由唐朝以前的洞窟改建而成，唐代或北魏壁画往往被覆盖着。大幅经变画仍然占据着主要地位，其次是千佛、菩萨、供养人等。但较唐代而言数量大大减少，而且程式化严重。经变图大多以唐代石窟壁画为蓝本，有明显的模仿倾向。

中国石窟壁画到了元代已是末期，是最后的闪光。宋元以后，佛教衰落，藏传佛教兴起，佛教美术（包括壁画）也随之衰落，喇嘛教美术开始流行。元代敦煌市壁画主要以第3窟和第465窟的两种不同风格的壁画为代表。元代在莫高窟和榆林窟营建重修的洞窟都很少。元代流行密宗，分藏密和汉密。藏传密宗艺术中无飞天，汉传密宗艺术中现存的飞天也不多。元代具有代表性的飞天是莫高窟3窟中千手千眼观世音经变上方两角的四身飞天，其中北壁观音经变图上方两身飞天造型较为完美。

明清时期，由于200多年的荒废，四大石窟几乎没有新的壁画出现。新中国成立以后，在国家的大力支持下，敦煌逐渐恢复风采。

艺术特点

借鉴外来艺术

佛教和佛教艺术都是从印度、阿富汗等地传入中国的。敦煌壁画从一开始就不同程度地具有中国气派和民族风格，展现出中国式的佛教艺术。敦煌壁画对外来艺术的借鉴，主要表现在两个方面，包括借鉴外来人体解剖和吸收了西域晕染法。

在十六国时期的墓室画与同时期的敦煌壁画之间，存在明显的差异。墓画中的人物多穿着宽袍大袖，造型简略，对人体解剖不太关注，更注重象征性和装饰性；而敦煌壁画中的人物大多为半裸或全裸，描绘细致，人体比例和解剖较准确，因此真实感较强。这种差异的根本原因在于中国绘画和以希腊罗马为中心的西方绘画是两个不同体系。中国绘画以写意著称，以儒家礼教思想为基础，注重道德和伦理，因此人物形象被深衣大袍所遮蔽，身体线条不明显，不太注重立体感，更注重表现“寓形寄意”的象征性的装饰美。魏晋十六国时期的墓室画就属于这一体系。而敦煌市壁画则直接受到龟兹壁画的影响，而龟兹壁画又直接传承自印度和阿富汗伊斯兰共和国。印度和阿富汗的佛教艺术早已吸收了西方艺术的营养。印度民族擅长绘画和雕塑，因此壁画中的人物，特别是菩萨，真实地表现了人体美。这种写实手法被敦煌画家所接受，大大增强了壁画人物解剖的合理性，弥补了汉晋绘画的不足，促成了新的民族风格的成长。

在中原地区绘画的早期阶段，并不使用晕染技巧。到了战国时代，人们开始在人物头部点缀红色。到了两汉时期，人们开始在人物面部使用红色晕染，以表现面部色彩，虽然有一定的立体感，但并不强烈。在西域的佛教壁画中，人物均以朱红颜色通身晕染，低处颜色深而暗，高处颜色浅而明亮，鼻梁则涂以白粉，以显得隆起和明亮。这种从印度传入的凹凸晕染法到了西域发生了变化，出现了面对光线的晕染法。在敦煌，这种晕染法与民族传统的晕染相融合，逐步创造了新的晕染法。这种新的晕染法既表现了人物面部的色彩，又具有立体感。在唐朝时期，这种新的晕染法达到了极盛。正如画史上评价吴道子的壁画时所说的“人物有八面，生意活动”，他的画如同雕塑一样生动。所以段成式赞叹吴道子的画是“风云将逗人，鬼神若脱壁。”这样的形象在敦煌壁画中随处可见。这种新的晕染法促进了壁画的写实风格不断地发展和完善。

本身的造型

敦煌壁画中描绘的神灵形象和俗人形象，都来源于现实生活，但它们具有不同的性质。从造型上看，俗人形象更富于生活气息，更能鲜明地表现出时代特点；而神灵形象的变化较少，更多体现的是想象和夸张的成分。从衣冠服饰上看，俗人多为中原汉装，而神灵则多保持异国衣冠；在晕染法上，画俗人多采用中原晕染法，而神灵则多为西域凹凸法。而且，所有这些特点都随着时代的不同而不断变化。

敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，通过巧妙的处理，塑造了各种人物、动物和植物形象。不同时代，审美观点也会有所不同，变形的程度和方法也因此有所差异。在早期，变形程度较大，较多地运用了浪漫主义的元素，形象的特征更加鲜明；而在隋唐以后，变形程度较小，立体感较强，写实性日益浓厚。

变形的方法大体有两种：夸张变形以人物原形为基础进行合乎规律的变形。例如，在北魏晚期或西魏时期的菩萨中，肢体长度被大大增加，脖项变长，颧骨突显，日间距缩短，嘴角上翘，形如花瓣。经过这种变形后，菩萨变成了风流潇洒的“秀骨清像”。而金刚力士则多在横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人的力量。这两种人物形象都是通过夸张变形得到的。

色彩特点

绘画中任何色彩效果的形成都必有色彩规律可遵循，因绘画色彩美感规律是来自于作品的色彩效果。敦煌壁画的色彩结构所以给人以美感，是因为其结构符合于形式美感法则，由于内容和石富建筑形式的要求，决定了壁画形式的装饰性特点,它采用了图案与绘画相结合的形式，为了取得形式的统一而采用装饰性的构图布局和装饰性的色彩方法。

“装饰性色彩结构”法的主要特点是按照装饰色彩的秩序来组合色调，讲究色彩均衡、韵律、疏密、节奏关系，把复杂多变的物像概括为平面化的大小色块，通过色彩的巧妙配置以形成整体的和谐与统一，为求得色彩的鲜明强烈的效果，多用“原色”来直接涂用，色彩单纯而简洁。为求色彩的丰富化，注重色彩的相互对比，通过各种不同性质的色彩对比，互相“衬托”，相互“穿插”，以造成色彩“并置”的奇妙效果。色彩结构的“均衡”是装饰色彩的基本法则，以权衡整个画面的色彩布置，根据物像不同大小、形状、性质和所占位置的主次，构成色彩的“均衡”、“呼应”，“节奏”和“疏密”变化，以醒目的色彩来突出画面的中心及主要形象，并使所有颜色形成有机联系的统一色调。出于佛教内容的需要及民族欣赏习惯，壁画构图极为“满”而“密”，多为“密体画”，宏伟而繁杂的构图形式为装饰色彩结构提供了形象依据，人物图象相应缩小，造成了无数小而多变的色块，为色彩分布的“疏密”与“均衡”造成了自由发挥的条件。同时又十分便于师徒间“流水作业”法的展开。这种结构形式最有代表性的可算是五代十国98富中“天请问经变”。

艺术风格

敦煌壁画的绘画风格敦煌壁画各个窟的时代都是不同的，所以风格也不是很一致。较早之十六国和北魏各窟壁画(如275、254、257等窟)感情外露、动态夸张的人物造型，以精细线条勾勒并注重晕染的表现方法，以及用红色加散花图案装饰衬底的形式，都明显带有域外或新疆的绘画风格。西魏(249窟、285窟等)在吸收传统形式并把更多的生活情节和形象融入佛教壁画创造中。通常这个时期的壁画为白粉铺底，以遒劲潇洒的线描和明快的赋色进行绘制。整体上，看来传统画风在敦煌市佛教艺术中已得到进一步发展。北周(290、428、299等窟)通常为大型本生及佛法故事连环画，皆以白壁为底，用线描勾勒，造型生动，虽有的肌肤略作立体晕染，尚存西域绘画遗风，但整体而言，从形象到艺术风格已是汉族传统绘画面貌了。

变色问题

据敦煌研究院保护研究所专家的调查分析，敦煌壁画所用颜料中，红色有土红、朱砂、铅丹、氧化铅，绿色有氯铜矿、石绿，白色主要为滑石、硬石膏、石膏、白垩、高岭石和云母。现在看到的黑色，大部分可能是含铅的颜料变色的结果，当然，古代壁画中也同样应用黑色颜料，所以，现存的壁画颜色存在较复杂的情况，这些都有待于进一步研究。由于一部分颜料中包含了容易变色的成分，在日晒及一定湿度变化的条件下，就产生了变色，其中如某些红色和白色颜料，经过千百年的时间，现在已变成黑色。敦煌壁画大部分都有一千年以上的历史，一般来说，时代越早，变色的情况越重。从用色的情况看，凡是用色较丰富，层次较多的壁画，变色就比较严重。还有一些洞窟壁画变色是由于人为因素造成的，如第156窟，由于曾有人在窟中生火，烟熏造成了壁画变色。

褪色的问题，过去很少有人研究。因为无法知道褪掉的颜色到底是什么样的。但是这种状况在敦煌壁画中是很普遍的。由于莫高窟地处沙漠戈壁，时时受到风沙的影响，风化会使壁画颜料脱落、变淡。光线照射也是壁画褪色的主要原因。同一个洞窟，在光照较强的位置，壁画往往就会变淡，而在光线很难照射到的位置，壁画相对来说保存的状况要好一些。凡是露在洞窟外长期受阳光直接照射的壁画，就变得很淡，甚至消失了。

过去，许多专家认为敦煌壁画变色是因为古人在作画时使用了铅粉，但新的科学分析表明并非如此。敦煌研究院的科研人员对壁画中人物画颜料抽样进行了X-衍射分析，发现敦煌壁画变色与三个方面的因素有关：一是使用朱丹和含有朱丹的调和色，经千百年氧化反应，改变了初绘时的色彩；二是植物颜料经千年氧化而直接褪色，或被下层变化的色彩上翻而掩盖；三是敦煌土质含有大量的碱性元素，成为颜料化学反应的催化剂。

敦煌壁画所用的颜料，主要以天然矿石颜料为主，植物颜料、人工合成颜料为辅，有朱砂、朱、黄丹、银朱、赭石、土红、石黄、雄黄、青金石、石青、氯铜矿、石绿、铜绿、滑石、高岭土、白垩、方解石、云母等。正是用这些五彩斑斓的颜料，古人绘制了精美的敦煌壁画，尽管受自然侵蚀和人为破坏影响，敦煌壁画的人物肤色等已经出现了变化，但由于许多矿石颜料都不易变色，故历经千百年之后，大多数壁画依旧光彩如新。

分类

敦煌壁画内容丰富，从性质上看统属于佛教画。但从画面图像来看，还可分为佛教画和世俗画两大类。

佛教画

佛像画

佛像画是描绘佛、菩萨等供奉神灵的形象，以及天王、龙王、夜叉、乾婆［gān tà pó］等天龙八部的绘画，画面多以佛说法的形式出现。早期说法图，佛比菩萨要大一倍，用来表示尊崇，菩萨像上有飞天舞动。隋朝说法图各尊像的比例渐趋自然，飞天也更为活泼可爱。

佛经故事画

佛经故事画是以佛经故事为依据（题材）而作的连环画面。根据故事的性质，可分为本生故事、佛传故事、因缘故事、经变画等。

本生故事画是表现释迦牟尼“前生累世”忍辱牺牲、救世救人等各种善行的故事。表现形式有单幅式、连环画式、组合画式、中式屏风画式四种。单幅式，只绘故事中的一两个重要情节，如第275 窟《月光王施头》；连环画式，横卷或多幅，表现全部故事内容，如第257 窟《鹿王本生》；组合画式，以故事中的核心情节为主，把其他情节画在四周，如第254 窟《舍身饲虎》；屏风画式，把情节绘在屏风上，一屏一个或两个情节，屏风按顺序连接，组成一个或几个完整的故事，如第98 窟《贤愚经变》。

佛传故事画就是绘制佛教创始人释迦牟尼从下生、入胎、出胎、出家、降魔、成道、初转法轮到涅（即八相）一生事迹的传记性连环画。佛传故事典型的情节有乘象入胎、树下诞生、步步生莲、太子学艺、箭穿七鼓、出游四门、夜半逾城等。

因缘故事画是表现释迦牟尼成佛后进行说法、化度众生的种种事迹的壁画。莫高窟的因缘故事画在形式上主要有主体式单幅画和顺序式连环画两种，所画题材有须摩提女因缘、弊狗因缘、沙弥守戒自杀缘品、度化跋提长者及姊、度恶牛缘、五百强盗成佛（得眼林故事）、微妙比丘尼现身说法、梵志夫妇摘花坠死、难陀出家缘等。

佛教史迹画

佛教史迹画主要描绘佛教历史人物、历史事件、佛教圣地和灵应事迹。其取材多依据《大唐西域记》《西域传》《法显传》及有关高僧和圣迹的记载。按内容性质大体上可分为五类，包括佛教历史画、感通故事画、瑞像图、高僧事迹画、佛教图经。佛教历史画，表现佛教传播历史的画面；感通故事画，以神异、灵变、感应的事迹宣传佛教，令信徒相信它的存在和真实；瑞像图，表现天竺、中原、河西等地传说的“圣迹”“灵异”。数量很多，多绘于中晚唐、五代十国、宋初窟内，位置在佛龛顶或窟甬道顶，形式多为单幅、单身的小型图像；高僧事迹画，以某些事迹和“灵异”“神变”，附会于某些高僧，以宣扬佛法；佛教图经，以佛教传播的地志为题材，绘制佛教圣地。

经变画

南北朝时期的莫高窟壁画内容主要是佛陀本生故事画以及佛传故事画，从隋朝开始经变题材增多，到唐朝成为壁画的主体。典型的经变画是以宣扬极乐世界为内容的“净土变”。古代画家按照佛教经典，发挥自身的想象力创作出的净土世界壁画，其想象力来源于现实生活，完全是按照现实生活的样子创造出世人心目中的西方净土世界。莫高窟第220窟南壁的阿弥陀变，是现存规模最大、保存最好的一铺净土变，纵895 厘米、横570 厘米。

世俗画

民族传统题材的神怪画

神怪画是指北魏晚期以东王公、王母娘娘、伏羲、女娲、青龙、白虎、朱雀、玄武、开明、蜚廉、雷公、羽人、方士等神话题材来体现道家思想的图像。主要集中在一些洞窟顶部藻井四周。

雷神是传统神话人物形象，司打雷之神，又名雷师。自古以来雷与鼓相连，秦汉时雷神就是以手持椎、叩击连鼓而发出隆隆的雷声。第249窟托尔，人身，头部及手足为兽形，有双翅，臂生绿毛。连鼓围作圆形，雷神以手脚同时敲鼓，腾空飞跃，使人感到隆隆之声不绝于耳。莫高窟雷公形象与王充的描绘完全相符。

供养人画像

供养人就是信仰佛教并出资开窟、修庙、塑像的施主。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像称为供养人画像。

张议潮出行图位于莫高窟第156 窟内，巨幅长卷，横卷式，全长8 米余，绘于该窟主室南壁及东壁门南底层。构图由南壁西端起，最前部是军乐和歌舞为前导的仪仗队，旌旗招展、鼓乐喧天，其中军乐队为古代鼓吹铙歌之属，有八人鼓吹开路，四个画角，四个大鼓。军乐之后有一组歌舞表演，舞蹈者为着吐蕃服装的长袖舞女，旁有小型乐队站立伴奏；之后为捧持旌节象征权柄的军将；中部张议潮穿红袍、骑白马，已行至桥头，前后有将士护卫；小桥上方，有榜题“河西十一州节度使张议潮□除吐蕃收复河西一道出行图”；后随子弟兵，有榜题“子弟军”；最后在东壁门南，为重和行猎部分，有驴、驼、马运输队，并胡人赶运，又有人骑马射猎。该出行图是一幅不可多得的反映历史人物真实生活的画卷。

山水人物画

中原地区古代的艺术家们在描绘佛教题材的壁画时，为了将特定的情节与人物放入生动的环境中去表现，大量使用了山水画作为衬托主题的背景。在莫高窟壁画中，可以看到技法高超的山水画精品，如小桥流水、青山绿水、碧波荡漾、杂树丛生、禽兽出没、峭壁耸立等种种景致。莫高窟第172 窟所描绘的日想观以土红色为主调，显出一幅激越的画面：山前为大海，海中有小岛，远处落日夕照，残阳如血，一夫人跪于海边，听惊涛拍岸，心潮起伏。

动物画

敦煌市四大石窟的动物画以佛教内容为中心。其大都不是独立存在的，有些只是作为背景出现，它们分别绘在佛教故事画、经变画以及无主题画中，而经变画内容则具有明确的佛教主题，无主题画又从侧面烘托了主题的气氛。

装饰图案画

装饰图案有着美化殿堂的作用。图案类别有人字披、平棋、藻井、华盖、楣、边饰、连花座等图案。莫高窟的装饰图案，透过艺术创造在强化宗教环境气氛时，形成了富有中国民族特色的敦煌图案装饰艺术。

社会生活画

敦煌市壁画中还有大量反映当时风俗及社会生活（农耕、商旅、狩猎、婚嫁、宴会、文娱、杂技、手工业制作等）的图像。风俗壁画大大丰富了壁画的内容，是佛教汉化和弘扬普及佛教文化的重要方式之一。

代表作品

第302窟是表现菩萨本生故事题材的主要代表窟，包括《子本生图》《萨那太子本生》《福田经变》等。《法华经变》《西方净土变》《摩耶夫人出游图》《报恩经变》等11幅保存完好的大场面的经变画是宋代绘画艺术的经典作品。

敦煌壁画面积4.5万多平方米，但是，专家学者们早就发现一个现象：许多早期的壁画上都覆盖着晚期的壁画，壁画一层盖一层，多的达到四五层之多。这些被复盖的壁画由于与外界隔绝，壁画保存得都比较完好。所以现在一般说的敦煌壁画面积指的是四大石窟墙壁最外面一层的总数，并不包括被压在里面的壁画，因此敦煌宝库中到底有多少壁画，壁画面积有多大，这仍是一个谜。

文化内涵

敦煌壁画虽属于佛教艺术范畴，但它的内容包含极富。诸如中国古代建筑、牛马、仪仗、农事、作坊、衣冠服饰以及汉胡各民族习尚、礼仪等，都在壁画中保存有丰富的图像。学者们借以从事研究，除了写出许多研究壁画艺术的论著外，还撰写出关于古代建筑、伎乐表演、器物形制、衣冠服饰、民风民俗、美学欣赏以及民族文化交流等方面的论文或专著，既充实了各有关学科的内容，也开拓出敦煌学研究的许多新的领域。

莫高窟画创作延续了十多个朝代，继踵接武千有余年，留下了数千幅各个朝代的作品。壁画的创作者不仅有汉族匠师，也有兄弟民族甚至南亚、西域的匠师。仅就壁画图像来说，它不仅具有绘画技巧、表现手法以及审美功能等方面的价值，还具有社会历史和思想文化方面的价值意义。

文献被盗

在19世纪末20世纪初，当西方列强在中国长江南北地区进行瓜分时，也在中原地区的西北，帝国主义国家开始了掠夺和瓜分中国古物的竞争。

第一个来敦煌市盗窃藏经洞文献的外国探险者是马尔克·斯坦因，他原籍匈牙利，在英国和印度政府的支持下，先后三次到新疆及河西地区进行考古探险。在敦煌莫高窟，通过骗取藏经洞看守人王圆箓的信任，斯坦因用了37个夜晚，以4锭马蹄银为代价运走了1万多卷经书写本，500多幅绘画，230多捆手稿，230多捆文言文和藏文的经卷。

第二个前来敦煌盗宝的人是法国的保罗·伯希和。伯希和是专门研究中国学问的汉学家，除了精通汉语之外，还懂得几种中亚流行的语言。伯希和以600两银子，换得了藏经洞写本的菁华，它们的数量虽然没有马尔克·斯坦因得到的多，但质量最高，说不清有多少件是无价之宝。

最后一个来藏经洞盗宝的是俄国的奥登堡。他是俄罗斯帝国时期的佛学家，在1914年至1915年间，率领俄国考察队来敦煌市活动，他们测绘了莫高窟四百多个窟的平面图，还拍摄了不少照片。据说他们还在已经搬空了写本的藏经洞从事了挖掘，结果获得了大批材料，虽然多是碎片，但总数在一万件以上，它们目前收藏在苏联科学院东方学研究所圣彼得堡分所。因为奥登堡的工作日记一直秘藏在苏联科学院档案库，所以奥登堡如何搞到这么多藏经洞文献，至今仍然是一个谜。

敦煌文献的被盗，是中原地区近代学术文化史上的最大损失之一。难怪中国著名学者陈寅恪先生悲愤地说：“敦煌者，吾国学术之伤心史也！”

发展现状

影响的范围

敦煌市佛像人像画被发现以后，表明古人所注意的最初还是人物，而不是山水；况且又是六代三唐名家高手的作品，这一下子才把人像画的地位提高，人物画的本来价值恢复。因为眼前摆下许多名迹，这才使人们耳目视听为之一新，才不敢轻低人物画。至少使人物画的地位，和山水画并诗画坛。

中国画学之所以一天一天走下坡路，当然缘故很多，不过“薄”的一个字是一个致命伤。所谓“气韵薄”“神态薄”，这些话固然近于抽象，然而中国画家对于勾勒，多半不肯下功夫；对于颜料，也不十分考究，所以越显得退步。试看敦煌市画壁，不管是哪一个朝代、哪一派作风，他们总是用重颜料，而不用植物性的颜料。他们以为这是垂之久远要经若干千年的东西，所以对于设色绝不草率。并且上色不止一次，必定两三次以上，这才使画的颜料，厚上加厚，美上加美。而他们勾勒的方法，是先在壁上起稿时描一道，到全部画好了，这初时所描线条，已被颜料掩盖看不见，必须再在颜料上描一道，也就是完成工作最后一道描。唐画起首一道描，往往有草率的，第二道描将一切部位改正，但是最后一道描，却都很精妙地将全神点出。且在部位等方面，与第二道描，有时也不免有出人。壁画是集体的制作，在这里看出，高手的作家，经常是作决定性最后一描，有了这种钩染方法，所以才会产生这敦煌崇高的艺术，所以画坛也因此学会古代钩染的方法了。