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眉户

眉户

眉户，也称“迷胡”“小曲”“曲子戏”“迷胡子”，为陕西主要剧种之一，多分布于山西省、陕西省、宁夏等地的传统戏剧，有唱腔形式丰富、曲调伴奏优美动听等艺术特色。

眉户在登上戏曲舞台之前被称为“竹马子”。最早出现且具有代表性的眉户小曲是清末时期的《羽衣新谱》，以“坐唱”为表演形式，无伴随的动作，且根据曲目的内容与节奏进行情感的表达与情绪的宣泄。随后是地摊形式的眉户音乐，迥异于滥觞期单个的曲调音乐。眉户小戏在后来的发展中结构愈加复杂，各种曲牌结构使得故事情节进一步发展，此时眉户戏基本形成，有了舞台性的特点，并且发展出众多剧目，如《天官退兵》《赠钗》《醉骂禄山》等。20世纪20年代伊始，眉户进入了发展的繁盛时期。20世纪50年代后半期，全国的新音乐工作者纷纷加入戏曲剧团中。1966年后，全国开始上演现代戏。为模仿现代戏交响乐队的模式，乐队建立了小型中西混合乐队。

2008年6月7日，眉户剧种经国务院批准列入第二批国家级非物质文化遗产名录。2011年，晋西南眉户入选第三批国家级非物质文化遗产名录。

名称来源

“眉户”也称“迷胡”“小曲”“曲子戏”“迷胡子”。对于眉户戏的名称来历，以往说法不一，一般认为“眉户”二字是延安市时期开始盛行的。马健翎在为《眉户音乐》作的序中说“现在全国都叫‘眉户’，这是过去在民主圣地延安叫出来的，已经是大家公认的了”。《陕西戏曲研究院院志》《中国戏曲志》山西卷和陕西卷以及李静慈都依此说，但墨遗萍先生认为早在延安时代以前“眉户”之称谓就已存在了。

剧种发展

萌芽

眉户戏的生成与黄河两岸的关中地区和晋南地区的民歌密切相关。在清代前半期，陕西关中等地的民风淳朴，地域特色鲜明，人们创作了许多小调歌曲来表达情感、歌颂生活。这些民间小调内容精炼，形式简单，可直接用作戏曲唱词，或组合成曲调进行演出。眉户戏最初在社火表演中出现。《临晋县志》记载，“夜又有龙灯、竹马、旱船……”其中，“竹马”即是眉户戏的古称，它将演唱、表演、动作等艺术元素融合，广泛流行于陕西的华阴市等地。在秋收和传统节日中，竹马戏的演出十分频繁，虽然曲调和伴奏简单，但已能看出眉户戏的雏形。

发展

第一阶段

在登上戏曲舞台之前，眉户戏被称为“竹马子”。所谓“竹马”，是指乡村中农民在社火活动中骑的竹马灯，这一传统活动历史悠久。艺人们在骑着竹马灯的同时表演，不断在跑场中变换队形，寻求创意，或在跑场结束后坐下，演唱当地小调。其中的曲调即是眉户音乐的源头，《剪剪花》、《银纽丝》等便是最早的眉户小曲。眉户戏属于明清时期的俗曲腔系。最早具有代表性的眉户小曲出现在清末的《羽衣新谱》中，采用“坐唱”形式，没有伴奏的动作，根据曲目内容和节奏表达情感和情绪。

第二阶段

清代时期

根据姚德利在《晋南眉户音乐》中的记载，眉户老艺人李清齐、卫芳庭提到了地摊子演唱的形式。其中，有的艺人采用自弹三弦琴自唱的方式；还有一些人是一个人弹唱，另一个人用四页瓦（四块竹板）敲击出节奏；还有一些技艺高超的艺人，不仅自弹自唱，还同时用脚踩杆来敲击木鱼、碰铃以及击打节拍；还有一种形式是数人操控多种乐器一起演唱。

在民间的地摊表演中，出现了一种叫做“十八扯”的流行演唱方式，即将不同的曲牌组合起来，加上不同的唱词，初始时这种组合没有固定的“套数”，歌词之间也没有连贯的情节，但是由单一曲调延伸到多个曲调的组合已足以表明眉户音乐的简单结构和初级形式。几种简单的伴奏乐器的引入改变了“眉户”作为闹火表演的附属，逐渐丰富了内容，形成了自己的风格，逐渐独立成形，成为一种独特的小型民间艺术。这种艺术在当时受到大众的喜爱，甚至有爱好者对其曲调和声音形式进行评价和赞赏。

随后是小型戏剧的形成以及折戏、本戏的发展。眉户小戏的调式虽然简单，但相对于眉户小曲来说，它有更大的音乐容量，能够更好地表达复杂的情感和情绪，也更方便进行完整的叙事。此外，人物角色也更加丰富，演唱中常会穿插念白，使得整个曲目更具戏剧性。随着发展，眉户小戏的结构变得更加复杂，不同的曲牌的结合使得故事情节得以进一步拓展。在这个阶段，眉户戏基本上形成了，具备了舞台表演的特点，也涌现出许多不同的剧目，如《天官退兵》《赠钗》《醉骂禄山》等。

大约在清代中后期，眉户戏开始组建专业班社并登上舞台，逐渐形成了小戏的标准行当角色、剧目以及情节等内容。这个阶段，眉户戏受到了当地的大戏“蒲州梆子”的影响，开始模仿其伴奏乐器、曲牌唱腔等形式。这种影响在眉户音乐中仍然具有重要地位。不仅如此，眉户戏在发展中逐渐吸收了蒲州梆子的念白、锣鼓经等元素，甚至借用了梆子中典型的板腔体结构来组织唱腔，这就形成了“板式”唱腔，使眉户戏的曲风更加丰富多样。这些变化很大程度上归功于清朝晚期光绪年间的“风搅雪”式的同台演出趋势。

清代光绪初年，眉户戏的民间自乐班已经普遍登上舞台演唱，常常与蒲州梆子一同演出（民间也称为“风搅雪”）。在这种同台演出的过程中，眉户戏大量吸收和借鉴了蒲州梆子的锣鼓经、丝弦、锣鼓曲牌以及各种板腔体唱腔，例如滚白和间板等。同时，也学习了蒲州梆子的念白表演方式。这使得眉户戏的艺术不断发展，剧目越来越丰富，行当逐渐完善，表演技艺也日益成熟。

民国时期

辛亥革命前后，晋西南眉户戏在当地也被称为“包手巾戏”。随着时代的进步和变迁，这一剧种展现出了强大的包容力，将传承与创新的多个方面充分展现出来。20世纪20年代初，眉户戏进入了一个繁荣发展的时期。这表现在职业戏班的兴起和优秀艺人的崭露，从以小生、小旦、小丑为主的三小戏，逐渐发展成为包含生、旦、净、丑各行当的体制。同时，在表演方面，还涌现出帽翅、靴子、鞭子、梢子、水袖等技艺，使得剧目不仅扩展到本戏和连台本戏，还演化出更多变化。

随着晋南眉户戏在当地的风靡，它的传播范围不断扩大，实力也逐渐增强。一些著名的鼓师如尿罐、吉子林、王万喜，三弦琴琴师如闫士峰、张登娃，板胡琴师如光景、石德茂、曲天喜等纷纷涌现，为眉户戏的繁荣发展做出了巨大贡献。据传当时演出的剧目数量达到了200余本。

然而，正在崭露头角的眉户戏遭遇了不幸，正值抗日战争时期。日军入侵晋南地区，迫使艺人们陷入困境，许多班社被迫解散。在生计压力下，艺人们不得不重新拾起地摊艺术，依靠卖唱为生。为了吸引观众、与时俱进，艺人们开始创作内容与时事相近的小戏形式。一些演出团体加入了抗日剧社，有的自己编写演出，甚至在广场和战地中宣传抗日。这一时期，眉户戏不仅传承了自身的艺术发展，还充当了抗日宣传的角色，与时事相结合，为抗战助力。在这个时期，大量现代戏作品开始涌现并传播，例如晋绥七月剧社创作的《王德锁减租》《十二把镰刀》等。眉户戏逐渐融合现代生活体验，以及与当时形势相契合的创作，特别适用于现有的演出形式。眉户现代戏的创作在演出中积累了许多艺术技巧和创作经验，引领着这一剧种沿着这个创作路径不断前进。

第三阶段

1952年专业剧团的成立为眉户戏的音乐发展奠定了坚实的基础。到了20世纪50年代后期，全国各地的新音乐工作者纷纷加入戏曲剧团。专业剧团的建立后，开始推广文化、制定教识谱，对部分唱腔进行了记录。剧团开始培养专职唱腔设计师，摒弃传统的套腔方法，为不同剧目设计独特的唱腔。这为音乐创作建立了一套规范的体制。特别是一些新音乐工作者，如以张峰为代表，加入了眉户戏的音乐队伍，丰富了戏曲音乐的人才阵容。他们的加入使得唱腔和器乐音乐得以飞跃性的发展。

眉户戏突破传统格局，创造了包括三弦（领奏）、板胡、笛子、二胡、鼓板、铙钹、钩锣、梆子、小锣在内的小型乐队配置。作为典型的曲牌体音乐，眉户戏具有相对固定的牌子规式，包括丝弦曲牌如《割韭菜》和《西京牌子》，以及唱腔牌子如《茉莉花》和《戏秋千》。尽管数量不多，大约只有30多个，但这促使唱腔曲牌的结构变得灵活多变。而唱腔曲牌的多样应用也衍生出一套程式性锣鼓经，如《反片尾》和《花音岗调》等。

在时装戏时代，眉户戏又被称为“精沟子”戏。它没有受到传统服饰的限制，不需要严格的古装穿着要求，并在传统戏剧的基础上进行了一些创新。这些创新包括了更加生活化的念白、更松弛的韵白与表演技巧，以及曲调的更新等。这一时期的眉户戏在一定程度上融合了传统与现代，呈现出独特的艺术风格。

20世纪50年代之前，眉户戏舞台的主要焦点是“男角”演员，这些演员通常会在剧中的不同场合使用真声和假声来适应角色的需要。随着女演员的加入引起了唱腔定调的变化，原本的A调或B调逐渐被F调或G调所取代，同时真声演唱逐渐取代了真假声互换的方式。到了60年代之后，眉户现代戏数量大幅增加，唱腔的旋律方式出现了新的时尚音调，其中包括骨干音的转移、变奏形式的增加，以及合唱、伴唱、气氛音乐、衬乐等元素的运用。这些变化使得眉户音乐在保留传统特点的同时也融入了新的创意，呈现出丰富多彩的音乐表现。

第四阶段

从1966年开始，全国范围内开始上演现代戏，这对眉户音乐产生了影响。为了模仿现代戏交响乐队的模式，眉户戏的乐队逐渐引入了小号、长号、圆号、海笛、单簧管、双簧管等西方乐器，建立了小型中西混合乐队，设立专职指挥，并进行了专业化总谱配器。在移植样板戏的过程中，眉户音乐吸取了京剧等其他戏曲的板式，将不同的曲牌和唱腔进行交织应用，既丰富了音乐，又能准确地表现剧情。

20世纪70年代末至80年代初，眉户戏出现了大量新剧目，培养了专业化的戏剧人才，并在研究眉户音乐方面取得了一些理论成果。眉户戏的编工作也取得了一定进展，例如出版了一系列有关眉户音乐的书籍。这一时期的发展为眉户戏的未来奠定了基础。

进入21世纪以来，眉户戏的发展更加显著，整体水平有了明显提升。在过去的20年中，眉户戏在新剧目的创作中探索了一系列专业且具有程式性的音乐设计手法。在保留传统曲调的基础上，创造了许多新的曲牌和变体。此外，眉户戏广泛运用音乐主题创作方法，创作出了一系列新作品，使传统的老曲牌在新作品中得到了进一步的升华和提升。

艺术特色

眉户戏起源于人们的日常生产生活，语言简单朴素，能够随意创作，其中融入了所见所闻和所感。唱腔的形式非常多样，充满了浓厚的韵味，适用于各种不同场合的演出。曲调和伴奏优美动听，具有独特的艺术特色。

唱词

眉户戏的歌词简洁、直白、凝练且朴实，它讲述的是农家常事，传达的是乡村情感，展现的是陕甘宁地区的生活风貌和人文特色。尽管语言朴素，但在幽默诙谐、细致叙述以及对社会问题的点评中蕴含着深刻的哲思。

眉户戏的唱词大多源自生活和农业生产，带有浓厚的乡土氛围，以生动形象的语言表现出来。尽管唱腔有一定的规律，但歌词的创作空间是无限的，可以随着情节和人物的变化而自由调整。

唱腔

眉户戏是中国四大唱腔之一的弦索腔，它属于秦腔派系。在20世纪50年代，眉户戏的演员全是男性，在扮演男性角色时他们使用自己的声音，而在扮演女性角色时则混合使用真假嗓。到了20世纪80年代后期，女演员开始登上眉户戏的舞台。眉户戏的音阶和调式非常丰富，即便是相同的曲牌内部也存在不同的调式，演唱形式变化多样。

曲牌型的眉户戏很大程度上吸收了各种民间小调，基于这个基础，演变出了许多约定俗成的曲牌，例如月调、背宫、五更、岗调等。每一类曲牌都有独特的唱腔特色。月调可以分为硬月调和软月调，通常出现在曲牌连缀形式的开头和结尾，音乐表现更为自由。此外，背宫类的唱腔曲牌也很多，特点是字数较少但音腔繁多，速度较慢，音乐的起伏跌宕，适用于表现复杂深刻的情感。

与此同时，板腔型的眉户戏唱腔虽然在整个曲目中所占比例较小，但也是其艺术特色之一，主要包括间板、流水、滚白等。例如，间板采用散板的形式，具有较大的灵活性，方便演员进行自由发挥。

曲调伴奏

眉户戏的旋律动听，充满了艺术的感染力和吸引力，旦一些演唱难度较高的曲调在一般的眉户戏演出中较少出现，同时，其他地方的曲调逐渐融入眉户戏，使其具有更加鲜明的地域特色和艺术风格。例如，在青海省眉户戏中，引入了许多民间小调，这些小调扮演着承上启下、串联前后的角色，使得眉户戏的表演更加生动、引人入胜。这些小调包括满天星、母树大红袍、浪花灯等，它们的旋律柔美，富含浓郁的民间情感，融入到眉户戏中。

眉户戏的音乐构成包括唱腔和锣鼓经。除了唱腔，伴奏也是眉户戏表演中不可或缺的元素。这些元素赋予眉户戏极具艺术魅力的音乐特色，完美地呈现出眉户戏的独特艺术风采，并为舞台表演增色不少。

乐器

打击乐器

眉户戏中的打击乐器并不像秦腔、山西梆子等其他地方戏那样复杂，通常主要使用铜器鼓点。例如，在陕西关中东府一带的眉户戏中，铜器鼓点大部分是从同州梆子、山西蒲州梆子戏中吸收来的，与眉户的曲调结合后，演奏方式也有所改变。而在西安市、鄠邑区、长安等地，眉户戏的打击乐谱基本上采用了秦腔的铜器乐谱。在清唱时，会使用四片瓦、水水（碰铃）来击奏乐器，有时还会加入三柴板、梆子等，这些乐器都是在唱句或弹奏中使用，用来打击节奏。

数据来源（截至2023年8月）

弦乐器

眉户文场通常都是以三弦琴为主要乐器，其次就是板胡和笛子，常用的还有中胡、二胡、琵琶。解放后，各地的剧团为了更好的发挥眉户音乐的表现力，尝试着做了一些变革，有原有的基础上又增加了二胡、小提琴、扬琴等乐器，有时为了表现某种特殊效果，还加进高击板胡、小锁呐等乐器。这样使眉户戏的文场乐器更为丰富。

行当

眉户戏剧目丰富，行当齐全，与秦腔基本相同，俗称四生六旦二净一丑，即十三网子。包括了剧种全部角色的性别、年龄和各自不同的性格特点。总体来看有生、旦、净、丑，四大类。

生

生是净、丑以外男性角色的统称。按其性格特征和表演特点，又分须生、小生、武生、娃娃生。

须生，俗称胡子生，因戴胡子得名。为中年以上不同性格的男性角色。造型庄重，动作大方，多为坚毅刚直的正面人物。大致又可分为正生、老生、红生、鞭子生、马褂生、衰派须生。如《辕门斩子》的杨延景、《游龟山》的田云山等。

小生扮演男性青年。其表演动作儒雅、飘逸。小生又分文小生、武小生、文武小生、武生、贫生与娃娃生。如《白蛇传》的许仙，《周仁回府》的杜文学等。

武生重武功，扮演大将或绿林英雄江湖好汉。如《长坂坡》的赵云，《哭头》的马超等。

娃娃生扮演少年儿童的角色。如《法门寺》的宋兴儿，《三娘教子》的薛乙哥等。

旦

旦是女性角色的统称。按年龄、身份、性格及表演特点，分正旦、小旦、花旦、老旦、彩旦、武旦等类型。

正旦扮演性格正直、举止端庄的中年妇女，多为正剧或悲剧人物，唱念、做工兼重。因身份和性格各有不同，又有青衣正旦、花彩正旦与刀子旦之分。青衣正旦常穿青衣素裙，以示家境贫寒，如《锄美案》的秦馨莲，《赶坡》的王宝钏；花彩正旦多穿绣花对帔或穿戴凤冠霞帔，以示家境富有或有一定身份的人物，如《游龟山》的田夫人，《斩秦英》的银屏公主，《二堂舍子》的王桂英；刀子旦一般多为性情刚烈的女性，动用刀子复仇或不甘受辱而自刎，如《杀仇》的庚娘，《周仁回府》的李兰英，《跑汴京》的杜秀英。另外正小旦，多为扮演端庄稳重的青年女子或少妇，如《法门寺》的米巧姣，《白玉楼》的白玉楼等。

闺门旦多扮演年轻女子，多半性格开朗，聪明机智，唱腔秀丽轻巧，举止娴雅、文静，表演多细腻以刻划人物心理状态。如《游龟山》的胡凤莲和《火焰骑》的黄桂英。其中的闺阁旦扮演名门闺秀，如《白玉钿》的尚飞琼，《西厢记》的崔莺莺，《走雪》的曹玉莲。

花旦主要扮演性格开朗、活泼的少女，表演轻盈俏丽、酒脱娇憨，如《拾玉镯》的孙玉姣，《卖酒》的凤姐，《玉虎坠》的王娟娟等。

老旦扮演老年妇女。有富老旦与贫老旦之分。富老旦除衣着装束显示其尊贵的身份外，动作稳健、文雅，有的重唱功或做功，有的二者兼备。如《辕门斩子》的余太君，《西厢记》的老夫人；而贫老旦多为穷苦体弱，举步维艰的角色，如《杀狗劝妻》的曹母，《放饭》的朱母，《清风亭》的贺氏。

彩旦也叫丑旦、媒旦。多扮演性格幽默诙谐的媒婆、店婆、后娘一类角色，或是被嘲讽的喜剧和闹剧人物，化妆浓妆重抹，表演极为夸张，如《烙碗计》的马氏，《玉堂春》的鸨儿，《拾玉镯》的刘媒婆，《对银杯》的大娘。

武旦扮演身怀武艺的女性。按扮演人物的身份和技艺特点，分刀马旦与武旦两类。刀马且重身段工架，讲究气度神情，造型刚劲挺拔，如《破洪州》的穆桂英，《双锁山》的刘金定，武旦还重扑跌翻打，身手矫健骁勇，如《打焦赞》的杨排风，《武松打店》的孙二娘。

净

净俗称花脸、黑头。以面部勾画色彩脸谱为主要特征，唱腔高昂、浑厚、宽阔，动作粗犷、豪迈。按其身份、性格及表演特点又分大花脸和二花脸。

大花脸(又称大净)，多以唱功为主，扮演朝廷重臣，表演雄浑、凝重，如《铡美案》的包拯，《二进宫》的徐延昭，《大拜寿》的郭子仪，《游龟山》的卢林。

二花脸(又称二净、毛净)，多以做工为主，重身段工架，多扮演勇猛豪爽、凶悍刁滑的角色，如《反长沙》的魏延，《五台会兄》的杨延昭，《过巴州》的张飞，《八义图》的屠岸贾，《破宁国》的常遇春，《八件衣》的白石刚。

丑

丑亦称三花脸，喜剧角色。面部化妆多用白粉在鼻梁眼窝间勾画脸谱。表演唱腔一般较为自然灵活，不象其它行当严谨。讲究念白又齿流利，清脆响亮。按其身份、性格、年龄特征，有大丑、小丑、老丑、武丑之分。

大丑多有一定的身份，如《三滴血》的晋信书，《蒋干盗书》的蒋干，《顾大嫂》的毛员外。

小丑多扮演身份低微的小人物。像店家、酒保、公差、家丁、地痞恶棍、纨绔子弟。如《杨三小》的杨三小，《游龟山》的卢世宽，《窦娥冤》的张驴儿，《白玉钿》的董寅。

老丑多扮演善良、幽默、息事宁人的老人，表演多为诙谐风趣。如《起解》的崇公道，《法门寺》的刘公道，《豆汁记》的金老。

文丑扮演普通劳动人民或儒生、谋士、书吏，如《囊哉》的囊哉，《活捉三郎》的张三郎。

武丑多为身怀武艺又机惊幽默的人物。动作轻巧敏捷，翻跳扑跌，矫健玲珑。如《吃鸡》的时迁，《三盗九龙杯》的杨香武，《三岔又》的刘利华，《挡马》的焦光普。

服饰

服装，也称为戏装或戏衣。戏剧服装分为古代戏服装和现代戏服装。在古代戏剧中，如清代，演员通常穿着清装，包括箭衣、马褂（带马蹄袖）、大帽、长发辫子和薄底靴子等。

妆容

眉户有固定的脸谱，生、旦为俊扮，净、丑为粉扮。新编古代戏多按人物脸谱结合人物性格加以改革。现代戏则根据人物的年龄、性格、身份，在演员自然形象的基础上，采用生活化的化妆，并加以美化夸张。

曲牌

眉户戏的唱腔曲牌种类繁多，总体而言可以归为以下五大类别：第一类是抒情性曲牌。这些曲牌主要用于表达人物内心的情感，既有悲伤、凄苦的，也有喜悦、欢快的，通常速度较慢，旋律感较强，例如“背官”“慢唐长安城”“慢五更”“哭海”“四大景”“老五更”“满江红”等；第二类是叙述性曲牌。这一类曲牌数量较多，主要用于叙事，也可用于抒情，欢快和悲苦的情感皆适用，一般中等速度，也可以稍快或稍慢，例如“五更”、“劳子”、“岗调”、“银纽丝”、“琵琶”、“太平调”等；第三类是戏剧性曲牌。这类曲牌情感起伏较大，戏剧性更强，速度多变，情感对比明显，例如“滚白”、“哭道情”、“长城”、“慢长城”等；第四类是说唱性曲牌。这类曲牌的特点是说唱结合，语言性更为突出，例如“一串铃”、“说道情”、“黄龙滚”、“闪扁担”等；第五类是诙谐性曲牌。通常用于喜剧人物或各种丑角，例如“用调”、“相面曲”、“勾调”、“钉缸”、“反片”等。

一般来说，每个曲牌都有特定的表达功能，但这种功能是相对的、有条件的，而非绝对的。换句话说，这些曲牌虽然有一定的固定功能，但同时也具有一定的可塑性和多样性。例如，“慢西京”通常用于悲伤、痛苦的情境，如在《曲江歌女》中“孤恋罢舞”的场景中就是如此。然而，在“青灯励志”一场中，李娃与郑元和的对唱中使用了“慢西京”，却并未带来悲伤的情感，反而表达了抒情、优美、喜悦、愉悦的感觉，这展示了这个曲牌的可塑性和多样性。这种可塑性和多样性常常与特定的表现内容、环境氛围、速度、旋律、演唱、演奏等条件相互联系。其次，“剪边”通常表现为欢快、喜悦的情感，但在《雪梅吊孝》中，通过降低速度、调整旋律以及不同的演唱和演奏方式，这首曲子的情感意义发生了巨大变化，展现了秦雪梅祭奠亡夫时的悲伤和哀愁之情。

曲牌的用法分两种。一种是清唱(地滩子)。在未唱以前先奏一曲，如“大金钱”、“西京牌子”等，它为了定场、造气氛，同时为演唱者谁备情绪(熟悉音的高、低、回忆瑞安鼓词等)，或在演唱中奏一“大过门”如：西京大过板、长城过板、哭海过板等，使情绪的发展，更自然，更连贸，演唱者也可休息一下。另一种是在舞台上用，大都是配合剧情、动作，如卖水用水担勾搭等。

主要剧目

主要剧团

艺术流派

眉户剧种的起源主要是基于眉户艺人口述的传说。起源有两种比较常见的说法。第一种是眉户剧种源自陕西省省的眉县和户县，因此被命名为“眉户”，大致形成于清朝中期。第二种说法是，眉户剧种起源于陕西省的华阴和华县，也被称为“迷胡”。在清朝的嘉庆和道光年间，眉户艺术逐渐从地摊上的清唱发展为舞台上的演唱，成为具有独特特色的地方戏曲剧种。一旦眉户剧种形成，就迅速在陕西、山西省、河南等地的群众中广泛传播，并随着人口迁移传入甘肃、青海等地，以及新疆、四川、西藏、河北、湖北等部分地区。

山西眉户

山西眉户，又被称为晋南眉户、曲子或迷胡，主要在山西省南部，如运城和临汾地区，流行传播。在清朝中期和后期，随着晋陕两省邻近地区的商贸文化交流日益频繁，再加上方言相近、生活习惯和民俗文化基本相同，晋南眉户受到了陕西省眉户的影响，迅速发展和完善。晋南眉户在其发展过程中形成了南路和北路两大流派，并创作演出了一些杰出的戏曲作品，如《两个女人和一个男人》《月好妈妈》《凤凰岭》等。

临猗眉户

临猗眉户是一种在山西省运城市流行的地方小戏。从其唱腔和伴奏来看，临猗眉户可以归类为曲牌体，它包括了单曲重复、多曲联缀以及集曲成套这三种不同的唱腔结构。然而，在与梆子戏同台演出时，它也吸收了“起板”和“叫板”这两种结构，这使得临猗眉户在眉户戏中显得格外独特。唱词方面，它包括了齐言句和长短句。齐言句多见于岗调类和唐长安城类曲牌中，而长短句则出现在其他四类曲牌中。伴奏乐器方面，文场主要以板胡为主，而武场则以板鼓为主。文场器乐曲牌仅限于丝弦曲牌，而武场的锣鼓经常借鉴自蒲州梆子。临猗眉户有着极为丰富的曲牌，随着戏曲艺术的蓬勃发展，其曲牌运用不断变化。具体的曲牌数量难以估算。临猗眉户的曲牌可以分为六大类型，包括月调类、背宫类、长城类、五更类、西京类和岗调类，其中西京类和岗调类的使用频率最高。

陕西眉户

陕西眉户多采用清曲坐唱的方式演出，演员不化妆，俗称“地摊子”，多在节庆、庙会、红白喜事等场合演出。演唱时以三弦琴为主要伴奏乐器，板胡、笛子、四页瓦和撞铃为辅助乐器，有时还加入碟子。其曲调有七十二大调、三十六小调之说，常用的曲牌近百首，全部曲牌多达二百余首以上。曲牌可分为两类，即越弦曲和平弦曲。越弦曲为大调，平弦曲为小调。从旋律色彩上看，不少曲牌有软、硬苦音、欢音之分，如“软越调”“硬越调”等。从速度、节奏上看又有紧慢之别，如“紧西京”“慢西京”等。有的曲牌还有大小、正反之分，如“凄凉” “小凄凉” “金钱” “反金钱” 等。其贡调主要由小曲小调所组成，俗称“曲子戏”，文人惯称为“清曲”。

青海眉户

青海眉户戏俗称“迷胡儿”，明清时期从陕西省流传而来。青海眉户戏主要分布在徨水流域的西宁市、大通回族土族自治县、徨源、徨中、互助、平安、乐都区、民和回族土族自治县及大通河流域的门源回族自治县以及黄河流域的贵德、化隆回族自治县，远在青海湖西部的乌兰县、都兰县两县也有它的踪迹。

青海眉户戏音乐由唱腔曲牌、器乐曲牌、行弦板头、打击乐四部分组成，属曲牌联缀体兼有少量板式变化雏形的戏曲音乐。其音乐主体是60多支相互独立、结构不同的唱腔曲牌，其中苦音为七声音阶徽调式，装饰音为五声音阶徽调式。七声音阶中清角音略高，变宫音令略低。唱腔曲牌的联缀形式比较灵活，为联曲体结构。演唱为自然嗓音演唱，有衬字和帮腔。每个演员在大体框架不变的情况下各具风格。

2007年5月，青海眉户被列入青海省第二批非物质文化遗产名录。