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焦菊隐

焦菊隐

焦菊隐（1905年12月11日-1975年2月28日），原名焦承志，字志华，祖籍浙江绍兴，出生于中国天津市，中国导演艺术家、戏剧理论家、翻译家。

1913年，焦菊隐考入直来省立第一模范小学。1919年，焦菊隐考入直隶省立第一中学，由于受进步思想的影响，参加学生组织的新剧社，直到大学毕业，他一直从事校园文学、戏剧活动。1928年10月，担任北京市第二中学校长。1931年，参加筹办北京中华戏曲专科学校，并任校长，为京剧界培养了一大批表演艺术家。1935年，留学法国并获巴黎大学文学博士学位。抗日战争爆发后，他回到祖国，在广西壮族自治区、四川省一带参加救亡戏剧活动，并翻译了大量的马克西姆·高尔基和契诃夫的作品，以及爱弥尔·左拉的长篇小说《娜娜》。

1938年至1949年间，先后在广西大学、国立戏期专科学校、西北师范大学、首都师范大学任教。抗战胜利后，焦菊隐返回北平市创办北平艺术馆，这期间他导演了话剧《夜店》和《上海屋檐下》。1952年，北京人民艺术剧院建院时，他被任命为第一副院长兼总导演。在人艺，他前后导演了《龙须沟》《虎符》《茶馆》《智取威虎山》《蔡文姬》《胆剑篇》《武则天》《关汉卿》等名剧，他治学严谨，勇于创新，是一位永无止境的探索者。他善于把中国戏曲艺术的美学观点和艺术手法，融汇贯通地运用到话剧艺术当中，从而创立了自己的导演学派。1975年2月28日，焦菊隐因肺癌病逝于北京市。

人物生平

早年经历

1905年12月11日，焦菊隐出生于天津市北门里浙江会馆以东“多井"王宅大院中。1913年，考入直来省立第一模范小学。1918年，受天津市南开中学“新剧”演出活动的影响，他积投参加新剧社、采用幕表制编演“新剧”。参加新回社的同学都起了艺名，而他的艺名是“菊影”，后又改为“菊隐”，这是他一生从事文艺戏南活动的起点，此后，“菊隐”就一直沿用下来。

1919年，焦菊隐考入直隶省立第一中学。1922年，他对文学发生浓厚兴趣，开始写作抒情散文诗。次年考入天津市汇文中学高中二年级，与赵景深、万曼等人筹办虹纹社，出版刊物《虹纹》，后改为绿波社。刊物有《绿波句刊》《文学周刊》等。1924年，被保送到北平燕京大学学习，同时在《晨报》副刊发表小说、散文多篇。1925年，参加燕京大学学生活动，担任《燕大周刊》编辑部主任。

1926年，焦菊隐加入燕京大学同学读书会，开始阅读进步书籍。于《晨报》剧刊上翻译发表了多部契科夫的短篇小说；世界出版社出版了焦菊隐翻译的莫里哀的剧本《伪君子》。1928年，他与燕大同学熊佛西组织演出的话剧《蟋蟀》讽刺、抨击了争权夺利的军阀，他们被张作霖下令通缉，最后躲在英籍教授家中率免被捕。

办学经历

1928年10月，焦菊隐应聘担任北平市立第二中学校长。1930年，焦菊隐受李石曾的委托，创办中华戏校。1931年，中华戏曲专科学校成立，李石曾任董事长，焦菊隐任校长，林素姗任副校长。焦菊隐聘请京剧名家任教，他重视继承京剧科班优良传统和基本功训练。同时采用用现代教育制度相方法，除京剧各种必修课目外，增设了国文、历史、外文等课目，并破除了中国教育中的一些陈规陋习。自1931年至1935年量，焦菊隐主持中华欢曲专科学校期间，培养了“德、和，金，玉”四班学生。

1938年，焦菊隐到桂林任广西大学文法学院文史专科教授。1941年冬离开桂林，赴四川江安县应国立戏期专科学校聘任为话剧科主任。1945年10月，焦菊隐离开重庆到兰州，应西北师范学院之聘任西语系教授。1946年，应聘任北京师范学院教授、兼西语系主任。1949年，担任北京师范大学文学院院长兼西语系主任。

创作经历

1935年，焦菊隐赴法国，在巴黎大学文学院读研究生，攻读博上学位。1938年，他在巴黎大学完成博士论文《今日之中国戏剧》，由巴黎埃·德罗兹出版社出版，并获得巴黎大学文学博士学位。随后决定返回祖国。同年，焦菊隐与林素姗离婚，焦菊隐到桂林市任广西大学文法学院文史专终科教授。1939年，他参加桂林各界发起为《救亡日报》筹备事业基金，组织公演夏衍的话剧《一年间》。1940年11月28日，在文协桂林分会文艺讲习班上发表讲演《旧剧形式的利用》，导演了曹禺的话剧《雷雨》在桂林演出。1941年，导演了话剧《明末遗恨》在桂林演出。

1942年，执导话剧《日出》，并在剧中饰演张乔冶；导演莎士比亚的《哈姆雷特》，该演出轰动了江安县及附近县城，随后赴重庆市公演。1943年，翻译了苏联著名戏剧家丹钦科的回忆录《文艺·戏剧·生活》及契诃夫的戏剧集。同年重庆怒吼剧社在国泰大戏院演出焦菊隐隐翻译的贝拉·巴拉兹的剧本《安魂曲》；重庆文化生活出版社出版他翻译的剧本《安动曲》；重庆青岛出版社出版了其翻译的契诃夫的四幕话剧《伊凡诺夫》《海鸥》《万尼亚舅舅》《三姊妹》；重庆明天出版社出版了其翻译的契诃夫的剧本《樱桃园》。1944年，道庆文化生活出版出版了他翻译的爱弥尔·左拉的长篇小说《娜娜》。

1946年，上海文化生活出版社出版焦菊隐翻译的丹钦科回忆录《文艺·戏剧·生活》。1947年，在北平市为演剧二队导演话剧《夜店》，这部作品根据马克西姆·高尔基的名著《底层》翻译改编而成的。焦菊隐运用斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论，真实地表现了底层人民的苦难生活。该剧在建国东堂连演三十多场，引起轰动。

同年11月，焦菊隐筹建北平艺术馆。首先建立话剧与京剧(京剧)两个实验园团，为话剧团导演夏衍的《上海屋檐下》；为平剧导演了欧阳子倩的《桃花扇》。1948年，将莎土比亚的《罗密欧与朱丽叶》改编为京剧《铸情记》；同年实验改革京剧。1950年8月，应北京人民艺术院院长李伯制和金紫光的邀请，为北京人民艺术剧团导演话剧《龙须沟》。当时，从美国讲学归来的老舍，应邀写了反映新旧社会变迁的话剧《龙须沟》，特邀当时已任北京师范大学文学院院长的焦菊隐执导。在排演时，焦菊隐特别强调演员要有真实的内心感受，他带头组织演员下基层体验生活，后来体验生活成为北京人民艺术剧院的一项传统。

1951年2月1日，话剧《龙须沟》在北京剧场公演，引起较大轰动，首轮连续演出55场，这台戏浓郁的北京地方特色与风格，为北京人艺奠定了现实主义表演艺术风格的基石。8月，应北京人民艺术剧院之邀，导演歌剧《长征》，演出受到好评。

1953年，山席中国文学艺术工作者第二次代表大会。1954年，导演曹禺的话剧《明朗的天》在北京公演；10月，参加北京市第二次文学艺术工作者代表大会、出席第二届全国政协会议。1955年，导演夏衍的话剧《考验》，并代表中国中国代表团出席在芬兰赫尔辛基召开的世界和平大会。会后在苏联莫斯科等地参观访问，观看演出。10月，北京人民艺术剧院开始建立总导演制，焦菊隐兼任总导演。1956年，排演郭沫若的话剧《虎符》。1958年，与夏淳合作，导演老舍的话剧《茶馆》。1959年，导演郭沫若的话剧《蔡文姬》，焦菊隐在汲取和运用传统戏曲艺术方法的基础上，进一步探索日有民族风格和中国气派的话团，这期滨出局受到好评；8月，导演丁西林的独幕剧《三块钱国币》。

1960年5月，导演话剧《星火原》；6月，与梅阡合作导演话剧《怒涛》；8月，导演话剧《凤水东风》。1961年，导演话剧《名优之死》《胆剑篇》。1962年，与梅阡合作导演郭沫若的话剧《武则天》。1963年，草拟《论民族化》文章提纲，这是焦菊隐酝酿已久准备写的长篇论文。1965年，与夏浮等人合作导演话剧《刚果风雷》，至此焦菊隐的艺术实践陷于停顿。

晚年生活

1968年6月，文化大革命开始，焦菊隐被造反派污蔑为“资产阶级反动学术权威”、受到冲击批判、身心备受残与潘小丽离婚。1974年，焦菊隐长期积郁成疾；8月，北京协和医院医生诊断焦菊隐思肺癌，已近晚期、住进协和医院医治。1975年2月28日凌晨5时18分，焦菊隐病逝于北京协和医院。1979年5月22日，首都文艺、戏剧界和焦菊隐生前友好，在北京八宝山革命公墓举行了隆重的追悼会，为焦菊隐的英灵祭奠。

艺术理念

“戏剧－诗”理论

戏剧历来被看作是一种二度创作的艺术，可是在不少人心目中，所谓二度创作，不过是将剧本提供的文学形象转换为舞台形象，是一种从剧本到舞台的搬演。由此出发，二度创作的主要任务，就是具体落实为语言的动作化和文学形象的视觉化，至多是强调导演的舞台创意，强调弥补剧本在演出方面的某些不足。焦菊隐的理解与此不同，虽然他也沿袭了这一说法，将导演的工作称为二度创造的艺术，却特别突出了“创造”二字的意义，把导演的再创造提到了极为重要的高度。之所以能够如此，与他的“戏剧—诗”观念密不可分，或者说，得益于焦菊隐将诗性的呈现视为导演二度创造的终极追求。

戈登·克雷说过：“不要先去寻求写实，要先看到诗人灵魂的深处。”焦菊隐对此深以为然。他由此提出：“导演唯有使自己的创造性和作家的内在创造力结合一致，才能找到具体表现剧本精神与作家思想情感的适当方法。”应该说，所谓“看到诗人灵魂的深处”，不只是要求感受作家的诗情或剧本所表现的情感因素，更重要的是领会作家的诗心，亦即作诗之用心，以诗人的情怀来进行导演的二度创造。诚然，剧本本身提供了舞台演出的依据，但如何选择适宜的舞台方式来表现剧本的诗情，以获得与剧本文字描述相同的、甚至更好的艺术效果，这不能不仰仗导演的诗心。有此诗心，便不会拘泥于剧本的舞台说明和表演提示，而可以凭借自己的感受去进行艺术处理；有此诗心，则不但能够直接运用诗的形式表现诗情，就是采取非诗的形式，同样能够传达出诗的意境。

在焦菊隐看来：“诗意并不出于词藻或形式的华丽，更不在于合辙押韵。创作者对事物产生深厚的感情、激荡的情绪，描绘出乎激情，刻画发自肺腑，诗意自然就会流露出来。作家单凭理智创作，只能写出戏剧体裁的论文。作家自己先动情，读者才能动心。导演自己先动情，然后才能在舞台这种画布上，画出动人心魄的人物来。这就是诗意。”这说得再明白不过了：舞台上的诗意源于导演的情感体验，源于导演发自内心的创作欲望。导演的二度创造与作家的一度创造同样建立在情感体验的基础之上，而且同样遵循“情动于中而形于言”这条古老的诗歌创作规律。

“心象说”理论

焦菊隐创立“心象说”的核心内容是演员在进行构思时，所要建立的角色的“心象”应该是在演员内心出现一个活生生的人：他不仅包括角色的外部形态，还包括角色的内心活动和情感。即“心象”应该是形神兼备的生动的人。

“心象” 的建立在演员创造人物形象过程中有重要作用，它在演员创作角色的过程中不可缺少。演员从拿到剧本开始，直到在舞台上呈现出人物形象，期间无论是分析、解读，还是排练，实际上就是不断地建立、体验与体现自己所饰演角色的“心象”。因此，焦菊隐先生一再强调，没有“心象”就没有形象；先有“心象”才能够创造形象。

话剧民族化

焦菊隐的戏剧民族化思想，是在自身艺术实践中提炼和总结出来的，他提出的“一个基础”“三个阶段”的理论学说，构建了“戏剧民族化的逻辑基础”→ “戏剧的民族化”→“民族化的戏剧”→“民族戏剧”等颇具逻辑力度的“民族化”理论体系；提出“民族戏剧”所具有的民族艺术形式、民族艺术语言、民族思想内容、民族艺术精神四个标准；认为外来戏剧，必须建立在对本民族戏剧和舶来戏剧的充分理解和深刻认知基础之上，进而在此基础上对舶来戏剧进行民族化，使之成为本民族所接受的民族化戏剧，并最终在历史演进过程中使之成为“民族戏剧”的分析和论述，是其长期艺术实践的结晶，对中原地区文化走向世界以及国外文化引进中国，均具有一定的理论价值和现实指导意义。